Search form with results









 
/en/file/show/Images/header-and-footer/header-naslov-fra.png
/en/file/show/Images/header-and-footer/header-podnaslov-fra.png
 

La photographie et le texte chez les surréalistes serbes, Milanka Todić

LISEZ!

Foto srpski nadrealizam
 

Je te donne un thaler

pour que tu brises ton assiette,

pour que tu dises qu’une

chose est et n’est pas,

que tu dises noir et que tu dises blanc,

que tu dises oui et que tu dises non.

                                                     Nemoguće – L’impossible, 1930

 

            «  Un soir, devant le restaurant « Ruski tsar », au début de l’été 1928, j’ai annoncé (à défaut d’autre intuition) que Nadja serait illustré à l’aide de photographies ; pour découvrir, le lendemain matin, lorsque j’ai eu la surprise d’en recevoir un exemplaire, qu’il en était bien ainsi », a écrit Marko Ristić dans l’almanach Nemoguće – L’impossible, publié à Belgrade en 1930[1]. A cet instant, le fait que des photographies, et non des dessins ou d’autres modes d’illustration graphique habituels, aient été retenues pour illustrer un ouvrage dû à l’auteur du Manifeste du surréalisme, André Breton, est apparu d’une très grande importance. S’arrêtant sur les clichés de Boiffard figurant au fil des pages, Ristić a remarqué qu’ils étaient « ordinaires mais aussi hallucinants par leur sourde explicité  », ce qui, pour lui, était la preuve évidente que le « surréel est immanent au réel »[2].

                Nadja est paru en 1928 à Paris ; et déjà, l’année suivante, travaillant à la mise en forme de l'almanach Nemoguće – L’impossible, Marko Ristić et le groupe de surréalistes serbes y faisaient une large place aux photographies et photogrammes de Nikola Vučo et Vane Živadinović Bor. On peut donc penser que le roman de Breton et sa solution illustrative qui ne sont pas sans avoir précisément incité les surréalistes serbes à se tourner vers l’expérimentation de nouvelles formes de communication associant le texte et la photographie. On peut lire dans un essai sur le surréalisme de Walter Benjamin[3] que Nadja propose « une authentique synthèse créatrice » du roman artistique et documentaire. Alors que Karel Teige, parlant de la presse moderne, constate que le « typophoto » est une « nouvelle forme de livre qui réunit dans un même ensemble l’image et le texte »[4]. Ayant déjà revêtu vers la fin du 19ème siècle, notamment après l’invention de la photographie, et bientôt du cinéma, les contours d’une certaine émulation, le dialogue entre l’image et le texte a alors encore gagné en vigueur au sein des cercles ou groupes d’artistes d’avant-garde. L’image n’a plus pour fonction, désormais, d’accompagner le texte mais se trouve hissée sur un même pied d’égalité. Ut pictura poesis, comme aurait dit Horace.

                Entre le texte et l’image - soit principalement la photographie lorsqu’il s’agit des publications des surréalistes serbes - s’établit un nouvel équilibre au sein duquel le verbal et le visuel forment, à égalité, deux récits narratifs parallèles[5]. Ceci ressort déjà pleinement au vu du recours au « typophoto » pour la publication du manifeste du surréalisme serbe en première page de l’almanach Nemoguće – L’impossible 1930. En l’occurrence, cette première création collective et multimédiale d’un groupe d’artistes d’avant-garde y propose, sous cette forme nouvelle combinant verbal et visuel, un texte suivi des noms de treize surréalistes, associé à un photogramme de Vane Živadinović Bor. Soulignant ainsi l’avènement d’un nouvel équilibre révolutionnaire entre le verbal et le visuel, ce à quoi tenait tout particulièrement Breton en tant qu’idéologue du cours automatique de la pensée, les surréalistes serbes avertissent que leur almanach est un « livre poétique avec des images ». Ce faisant, il s’agissait parallèlement, pour eux, de se soustraire de façon habile à la censure impitoyable introduite au lendemain de l’instauration de la dictature par le roi Alexandre Karadjordjević, mais aussi d'affirmer leur volonté de construire une nouvelle synthèse visuelle/verbale dans l'art du surréalisme[6].

                Ayant posé et se voulant d’un modèle interdisciplinaire – visuel et verbal – en matière d’activité artistique, l'almanach Nemoguće – L’impossible l’a résolument expérimenté dans ses pages, à travers les créations de l’ensemble de ses collaborateurs, aussi hétérogène fut-il, formant le large groupe de surréalistes serbes. Les poètes, Dušan Matić, Milan Dedinac, Aleksandar Vučo, Oskar Davičo et bien d’autres se sont ainsi essayé à un mode d’expression « bilingue », accompagnant leur narration poétique d’un élément visuel : le collage, le dessin à l’encre de chine, photographie devenant pour eux de nouveaux instruments de l’énoncé artistique, tout aussi valables que les vers, les textes et des débats théoriques. Cette volonté d’explorer le dialogue complexe s’établissant entre la photographie et le texte était d’ailleurs antérieure à la parution de l’almanach, comme le prouve Javna ptica (L’oiseau public) de Milan Dedinac, paru en 1922, et une série de collage de Marko Ristić, réalisée en 1926 sous le titre La vie mobile. Cette pratique artistique combinant visuel et verbal s’est poursuivie, parmi les surréalistes serbes, dans la revue Nadrealizam danas i ovde (Le surréalisme maintenant et ici), et même après 1932, comme le montre le roman Podvizi družine Pet petlića (Les exploits de la compagnie des cinq coqs) d’Aleksandar Vučo et Dušan Matić, paru en 1933.

                Nous laisserons de côté de nombreux aspects de l’activité artistique multimédiale des surréalistes serbes, qui ont tous fait montre d’un égal intérêt pour les formes expressives tant textuelle que visuelle, pour nous arrêter sur les structures innovantes combinant l’une et l’autre, appliquées les collages et photomontages surréalistes confectionnés par les membres du groupe dans le cadre des échanges et communications entre eux[7].

                De l’abondante littérature, étrangère ou serbe, consacrée à l’analyse du collage surréaliste, nous nous contenterons ici de rappeler la position d’Aragon qui estimait que l’art visuel surréaliste est ancré dans les techniques du collage[8]. Si l’art était un thème sensible pour les surréalistes, ils n’en ont pas moins trouvé dans le cadre de leurs recherches révolutionnaires sur le texte et l’image, tout comme les dadaïstes, un nouveau support pour leur action publique. Les cartes postales kitsch, fruit d’une impression massive, avec l’adjonction d’un contenu dessiné fonctionnaient parfaitement dans l’esprit du readymade et à l’intérieur du cours automatique de la pensée.

                A la suite de l’intervention de Marcel Duchamp sur une reproduction de la Joconde (1919), les cartes postales sont devenues un vaste champ d’expression pour les initiatives les plus diverses de la part des surréalistes. Ceux de Serbie, tout comme leur homologues parisiens, se sont accaparé ces images bon marché, fruit d’une impression massive, pour les inclure dans leur stratégie d’activité subversive dans le domaine de l’art. Elles présentaient l’avantage d’offrir un lien direct entre l’image, à l’avers, et le texte, à l’envers, mais aussi d’être un excellent instrument de communication dans le cadre d’échanges intensifs tant entre les treize surréalistes serbes qu’au sein du large réseau d’artistes surréalistes qui agissaient sur le plan international. Mais les cartes postales n’ont pas été les seules à servir les ambitions des surréalistes visant à investir le vaste et énorme réseau qu’était la poste dans les premières décennies du 20ème siècle. C’est tout l’ensemble de cette organisation, éminemment institutionnelle, qui a été « mis au service de l’internationalisation de leur mouvement »[9]. Outre les cartes postales, ils échangeaient presque quotidiennement des télégrammes et des lettres, alors que très régulièrement parvenaient des colis ou d’autres envois à leurs diverses adresses, et ce, tant celles disséminées de part le monde, que d’un quartier à l’autre d’une même ville. Presque chaque jour, Marko Ristić consignait dans un journal ses activités postales ainsi que celles de ses correspondants. « Breton nous a adressé le 1er avril 1932 sa réponse ainsi que celle d’Eluard à notre enquête sur le désir », « il [Marko Ristić] a adressé à Koča quelques exemplaires de NDIO 2[10], pour qu’il les fasse suivre aux adresses d’Aragon », « il a reçu une lettre de Breton », « il a reçu une carte au texte abondant d’Aca (Aleksandar Vučo) » peut-on lire dans son journal, publié par extraits, pour la période allant de février à avril 1932[11]. Plus tard, en 1933, il passe une journée entière à faire des colis, contenant des publications surréalistes, destinés à Prague[12]. « Le dimanche ouvrez les yeux plus tôt regardez par la fenêtre ne doutez jamais la nuit », peut-on lire dans un télégramme non signé adressé en urgence à Marko Ristić le 11 juillet 1932, à Vrnjačka Banja[13].

                Faisant penser à des cartes postales, Odmor u manastiru (Vacance au monastère), Vaspitanje dece (Education des enfants), Kolaž (Collage) s’inscrivent dans une série de travaux de petit format, réalisés par Vane Živadinović Bor en utilisant des reproductions d’œuvres qu'il s'est appropriées en y procédant à des interventions artistiques originales. Ceci est venu étayer, au niveau de la pratique artistique avant-gardiste, l'analyse théorique contemporaine de Walter Benjamin sur la position de l’œuvre artistique à l'ère de la reproduction technique[14]. Le processus de transformation d’une copie ou reproduction commerciale mécanique en oeuvre d'art originale ressort tout particulièrement sur les photo-collages de Bor et ses interventions réalisées au cours des années trente du siècle dernier. Son travail d'appropriation d'images reproduites mécaniquement, comme nous l'observons sur les travaux indiqués, a été décisif pour la disparition de l’aura d’œuvre authentique de l’original. Ce qui était jusque là unique et inimitable, a été totalement bouleversé et chamboulé, de sorte que la reproduction de moines perclus dans quelque monastère s'est superposée, de façon inattendue et impeccable, avec des baigneurs photographiés quelque part ailleurs.

                La correspondance de longue date entre Vane Bor et Salvador Dali s'est poursuivie à travers une appropriation d'une toile de Dali reproduite sur la couverture de la revue The American Weekly (1938-01-09)[15]. Bor a aussi recréé la célèbre photographie de Georges Sand prise par Nadar en y adjoignant une dédicace à Marcel Duchamp, établissant, ce faisant, une nouvelle association d’idées révélant la double identité de naissance du modèle représenté mais aussi le caractère inacceptable de la compréhension conventionnelle de l’œuvre d'art en tant qu’objet originel et unique.

                Le montage et la confrontation dialectique de fragments visuels et textuels ont été à la base d'une série de travaux précoces de Marko Ristić, et notamment de ceux réunis dans le cycle La vie mobile[16]. Entretenant une intense correspondance, Marko Ristić, tout comme Vane Bor, a tapissé de lettres et de cartes postales les murs de son espace privé et intime, inaugurant ainsi un nouveau polygone pour l'action publique de l'artiste. Au dos d’une carte postale rehaussée d’un collage, qu'il désigne comme le Castor et adresse, depuis Paris, à Aleksandar Vučo, Marko Ristić écrit : « dans la lettre que je vous ai adressée il y a une demi-heure... » : la mobilité, la portabilité de la carte postale et sa rapidité, « il y a une demi-heure », sont les éléments d’un nouveau mode de communications qui pourrait aujourd’hui être comparé avec les messages envoyés de nos portables. Le système postal a accéléré la communication entre les deux amis, surréalistes, Marko et Aca, alors que le procédé du collage a relégué au second plan et même annulé leur séparation physique. Ils sont comme deux yeux de la tête de l’étrange castor américain, comme le confirme la photographie ultérieurement collée sur la carte postale.

                Les montages verbaux et visuels opérés dans les travaux intitulés Quel est ce mort ? Bez naziva (Sans titre) et Asamblaž (Assemblage), réalisés au cours des années trente du siècle dernier, s’écartent de la conception conventionnelle de l’œuvre d’art, en annonçant l’expérience alternative du mail art et de l’art post-moderne. Le texte de lettres privées, des enveloppes portant des timbres oblitérés, des fragments de cartes postales kitsch ou de bandes dessinées, des articles de journaux découpés forment la structure multimédiale, dynamique et confuse, des collages de Ristić. A travers ces oeuvres, ce dernier trace la carte de la partie du monde touchée par la révolution surréaliste et révèle publiquement ses amitiés personnelles.

                Le recours aux procédés d’appropriation, de collage et de montage de réflexions, de mots et d’images est également typique pour d’autres membres du groupe des surréalistes et représentants de l’avant-garde serbe. Les exemples conservés attestent l’existence d’une recherche personnelle, s’appuyant sur un fonds idéologique et esthétique, visant à la création de structures verbales et visuelles, dans les travaux de Moni de Bulija , Boško Tokin, Dušan Matić, Oskar Davičom Pavle Bihalije, Ratsko Petrović et d’autres.

                La façon dont les courriers privés permettaient de propager une idéologie et des convictions politiques est parfaitement illustrée par un courrier adressé depuis Zagreb, en 1936, par Miroslav Krleža à Marko Ristić qui se trouvait à Belgrade. La guerre civile en Espagne y est évoquée comme un sujet d’inquiétude que Krleža ne commente pas seulement à l’aide de mots mais aussi par l’image[17]. Simultanément, il a nettement modifié la dimension usuelle du papier à lettre en prenant une feuille se rapprochant de la taille d’une affiche. En raison de sa teneur ostensiblement intellectuelle et de sa rhétorique idéologique et ironique cette lettre en images doit être lue comme un acte artistique emprunt d’une idéologie de gauche et visant à la provocation. L’enveloppe, que Marko Ristić gardait toujours avec la lettre qu’elle contenait, s’écarte, elle aussi, du modèle usuel et concourt à ce que le lien entre l’expéditeur et le destinataire, entre le conscient et l’inconscient, devienne plus intense tout en repoussant les limites du système postal public en faveur de la communication privée, ce qui constitue aussi à travers cet art politiquement engagé, une annonce du mail art.

                Bien que Marko Ristić parle d'un « sentiment d’insipidité après avoir fouillé dans ses vieux papiers et ses vieilles lettres » et bien qu'ait été perdue, entre temps, une bonne part de sa précieuse et volumineuse correspondance, on ne peut aborder un texte traitant des cartes postales surréalistes et du système postal au service du surréalisme sans évoquer un artiste en particulier. Il s'agit de Georges Hugnet avec lequel Marko Ristić a entretenu une longue correspondance amicale, et qui a confectionné en 1935, spécialement pour Marko, une boîte portant, sur son couvercle, une dédicace accompagnée du collage Le rendez-vous. D’après les toutes dernières recherches, on sait qu’en 1937 Hugnet a conçu un ambitieux projet international auquel devait être associer un grand nombre de surréalistes du monde entier et, cela va de soi, de Serbie aussi. En l’occurrence, il demandait à chacun d’eux de lui faire parvenir une de leur création encore non publiée, et qui « jouerait avec l’idée de carte postale »[18]. D’après les lettres conservées, ce projet intitulé « La carte surréaliste garantie » prévoyait un tirage total de dix milles cartes qui devait être financé de façon successive au fur et à mesure de la parution des séries. A la veille de la Deuxième Guerre mondiale il avait uniquement réussi à tirer une première série de vingt et une cartes parmi lesquelles figuraient des travaux de Man Ray, Meret Oppenheim, Yves Tanguy, Marcel Duchamp, etc. Bien que le projet initial n’ait été interrompu à ses tous débuts, Hugnet a réalisé seul, en 1947/48, une seconde série de cartes qui n’a été que tout récemment exposée pour la première fois à New York, sous le titre « La Vie amoureuse des spumifères »[19].

                Dans l’intitulé même du projet de Hugnet il était précisé qu’il s’agissait de cartes postales surréalistes « garantie », ce qui apparaît comme un emprunt évident au dictionnaire publicitaire de l’époque, déjà typique de la société de consommation en devenir qu’était l’Europe de l’entre deux-guerres. Il est bien connu que les cercles avant-gardistes des années trente affectaient d’utiliser ce type de langage dépersonnalisé, propre à la publicité. C’est ainsi que l’on peut lire sur un des collages de Boško Tokin le slogan, alors à la mode « Libérez-vous des préjugés ! ».

                Hormis le langage populaire de la publicité, l’avant–garde, rejetant le dictat de la moderne, a accepté les cartes postales dans tout ce qu’elles avaient de plus banal, et avec elles l’esthétique du kitsch. Sans aller plus avant ici dans l’analyse des rapports complexes entre l’avant-garde et le kitsch, nous ajouterons à tout ce que Greenberg a écrit sur ce thèmem dans son célèbre essai L’Avant-garde et le kitsch[20], une intervention d’un des surréalistes serbes, publiée dans la le n° 2 de la revue Nadrealizam danas i ovde, paru en 1932.

                « Ljubav (L’amour) » est le titre d’une contribution composée de deux photographies accompagnées d’une longue légende. Il y est dit, entre autre, que ces deux reproductions représentent « un simulacre de désir assouvi ».  Toutes deux, a travers leur message visuel, montrent respectivement un amour qui, pour l’une, est « suffisamment sincère pour vider et halluciner une véritable rue estivale » et, pour l’autre, conduit « au cœur du délire authentique d’une fausse pierre », à une ivresse folle, ce qui est précisément le titre de la sculpture reproduite. La juxtaposition surréaliste conduit à la confrontation de deux contenus visuellement différents qui, au niveau de leurs légendes, sont mis sur un pied d’égalité par les méthodes de la comparaison. Il y a aussi égalisation de leurs qualités esthétiques car les deux images ont été reproduites de façon massive en recourant à des moyens techniques : une première fois en tant que cartes postales et la seconde en tant qu’illustrations imprimées dans la revue Nadrealizam danas i ovde. Le fait que soit reproduit sur l’une des cartes postales, une pièce de musée, soit une sculpture, et sur la seconde, une variante kitsch, de l’amour libre, ne change rien à la signification esthétique finale de la reproduction. Toutefois, les deux reproductions étant interprétées comme des simulations dans le contexte de la revue surréaliste Nadrealizam danas i ovde, cette intervention revêt un rôle clé dans la lecture du message idéologique. En l’occurrence, la longue légende accompagnant ces images, telle une voix s’élevant en arrière fond, exige l’ « authenticité du désir et du rêve », au lieu de la « peinture artistique moderniste et académique », ce qui révèle la position révolutionnaire d’un groupe surréaliste et avant-gardiste[21].

                Déjà associés en première page du manifeste du surréalisme serbe, l’almanach Nemoguće – L’impossible, la photographie et le texte apparaissent comme deux instruments à part entière visant à la création d’une image poétique et, plus précisément, à l’expression de la pensée automatique[22]. Dans le même sens, la métaphore poétique de Breton sur l’homme coupé en deux par la fenêtre, égalise la valeur du textuel et du visuel dans la découverte et la communication de contenus subconscients. Dans la première phase de leur activité, les surréalistes serbes se sont intéressés, eux aussi, à l’enregistrement écrit de la pensée, mais ils ont rapidement découvert d’autres techniques d’expression, à savoir visuelles, telles que la photographie, le photogramme, le collage, le cadavre exquis, la décalcomanie qui pouvaient correspondre à leur exigence révolutionnaire les incitant à sortir des cadres de la culture bourgeoise et de l’art moderne.

                Aux fins de s’assurer un moyen leur permettant, à l’instar d’un réseau, d’échanger en toute liberté des idées et des messages les surréalistes serbes ont habilement utilisé l’institution officielle qu’était la poste. Ils ont mis ce vaste système international au service de leur propre univers privé en utilisant, de façon innovatrice, les instruments de communication ordinaires qu’étaient la carte postale, avec ou sans illustration, et les télégrammes. S’y ajoutant que le jeu et la volonté de s’amuser constituaient des valeurs légitimes aux yeux de l’idéologie surréaliste, les jeux de mots introduits dans les télégrammes, ainsi que les retouches apportées aux cartes stérotypes se sont mis à circuler tout azimut, d’un bout à l’autre de la sphère publique couverte par la poste. Aussi retreint soit-il l’espace des cartes et des télégrammes est ainsi devenu une puissante plate forme pour l’activité publique et révolutionnaire des surréalistes. Le lecteur/observateur se voyait inviter à établir avec les cartes postales une double ligne de communication : l’une conduisant l’œil à la lecture du message textuel, au dos, et la seconde au décodage de l’image, sur la face avant. Les messages visuel et verbal donnaient ainsi forme à une intertextualité accessible à tous, car les cartes postales étaient parfois adressées sans enveloppe. Aussi banales et anodines soient-elles, puisque fruit d’une technique de reproduction massive, les cartes postales, à la suite des interventions surréalistes, ont été transformées en oeuvres artistiques d’avant-garde originales, dotée d’une textualité complexe. Elles ont amené le système public de la poste à répondre aux besoins privés des surréalistes en problématisant une forme conventionnelle de communication entre l’expéditeur et le destinataire, entre le public et le privé, entre le kitsch et l’avant-garde.



[1] Čeljust dijalektike (La gueule de la dialectique), Nemoguće – L’impossible, Belgrade 1930, p. 45 ; B.J. Komins, Sightseeing in Paris with Baudelaire and Breton, Comparative Literature and Culture 2.1 (2001). http://docs.lib.purdue.edu./clcweb/vol2/iss1/

[2] Idem.

[3] W. Benjamin, Le Surréalisme, dernier instantané de l’intelligence européenne, Essai, Belgrade 1974, p. 262.

[4] K. Teige, Konstruktivistička tipografija na putu ka novoj formi knjige (La typographie constructiviste en route vers une nouvelle forme de livre), Vašar umetnosti, Beograd 1977, p. 188

[5] M. Todič, Nemoguće, umetnost nadrealizma (Nemoguće, l’art du surréalisme), Beograd 2002, pp. 29-31.

[6] Idem, pp. 27-31, 69.

[7]  M. Todić, Cut and Paste Picture in Surrealism, Muzigologija, 6, 2006, pp. 281-302, http://www.doiserbia.nb.rs/img/doi/1450-9814/2006/1450-98140606281T.pdf

[8] Aragon, La peinture au défi, Paris 1930.

[9] E. B. Heuer, Going Postal : Surrealsim and the Discurses of Mail Art, http://etd.lib.fsu.edu/theses/available/etd-11102008-141907/unrestricted/HeuerEDisseration.pdf

[10] Nadrealizam danas i ovde 2 [NdT]

[11] M. Ristić, Oko nadrealizma II (Autour du surréalisme II), préparé par N. Bertolino, Belgrade 2007, p. 115, 121.

[12] Idem, p. 495.

[13] Idem, p. 351.

[14] W. Benjamin, O fotografiji i umetnosti (Sur la photographie et l’art), Belgrade 2007.

[15] Vane Bor, Correspondance à Salvador Dali, Beograd, 31 décembre 1932, Le surréalisme au service de la révolution, n° 6, Paris 1933, p. 46 ; M. Todić, Nemoguće, p. 52, 71. 

[16] M. Todić, Cut and Paste Pictures in Surrealism, pp. 282-287.

[17] Sur les cartes postales imprimées à l’occasion de la Guerre d’Espagne voir plus en détail E. B. Heuer, oeuvre citée.

[18] E. B. Heuer, oeuvre citée.

[19] http:/ubugallery.com/phpwcms/download.php ?id=167581,321616,1; http:/www.nytimes.com/2012/01/06/arts/design/georges-hugnets-spumifers-at-ubu-gallery-review.html

[20] C. Greenberg, Avant-garde ant Kitsch, http://www.sharecom.ca/greensberg/kitsch.html

[21] Nadrealizam danas i ovde, 2, Belgrade 1932, s.p.

[22] K. Grant Surrealism and the Visual Arts : Theory and Reception, Cambridge University Press, Cambridge, 2005, p. 22.