Search form with results









 
/en/file/show/Images/header-and-footer/header-naslov-fra.png
/en/file/show/Images/header-and-footer/header-podnaslov-fra.png
 

HYBRIDATION DES GENRES DANS LE SURRÉALISME, Jelena Novaković

 

LISEZ!

Bez Mere, Marko Ristic
 

En acceptant l’attitude « anti-littéraire » du dadaïsme, les surréalistes rejettent la « littérature », qu’ils considèrent comme une expression du conformisme bourgeois, au profit de la « poésie », qu’ils dotent d’une signification large, en l’identifiant à l’« expression humaine sous toutes ses formes »[1]. Pour eux, le concept de poésie englobe non seulement l’écriture, mais aussi les activités extralittéraires. À la fois « moyen d’expression » et « activité d’esprit », la poésie obtient une valeur existentielle et se présente comme un moyen pour atteindre le but que le surréalisme s’est proposé d’atteindre : la libération totale de l’homme. Dans le premier numéro de la nouvelle série de la revue Chemins (Putevi, 1923), Marko Ristić publie un fragment du texte « Clairement » de Breton où celui-ci déclare que « la poésie, qui est tout ce qui [lui] a jamais souri dans la littérature, émane davantage de la vie des hommes, écrivains ou non, que de ce qu’ils ont écrit »[2]. Dans Anti-Mur (Anti-zid, 1932), Marko Ristić et Vane Bor constatent que les poètes comme Tzara, Breton, Éluard, Matić, K. Popović, Vučo, Dedinac, ont conduit la poésie à un « point exceptionnel » où elle est « autant signe irrationnel d’une simulation que logarithme de la morale », à un point où se croisent l’individuel et l’universel et d’où la poésie, « renversée pour toujours du Parnasse », se dirige, « sans muses et sans pégases » vers « la liberté et l’universalité »[3].

Au rejet de la « littérature », qui relève du refus de l’écriture préméditée et contrôlée, au nom d’une écriture spontanée, expérimentale, se joint le rejet du roman, considéré comme « un genre inférieur »[4], soumis aux conventions de la pensée logique et limité à la représentation de la réalité banale. Une des expressions de ce rapport critique au roman qui caractérise le surréalisme est Sans mesure de Marko Ristić où on trouve cet « usage ludique des étiquetages »[5] qui caractérise les textes et les tableaux surréalistes : la mention « roman » n’implique pas que le livre soit une fiction narrative. L’ « avertissement » de l’auteur qui se réfère à Raymond Roussel pour prévenir le lecteur que « ce livre étant un roman, il doit se commencer à la première page et se finir à la dernière »[6], est démenti par la remarque du chapitre XIV que « ce livre ne se termine pas à sa dernière page » (p. 64), à laquelle Ristić ajoute la note 16 où il déclare que ses livres « répandent une partie de leur contenu par-dessus leurs bords » et « ne s’arrêtent jamais », ainsi que par l'« Épilogue » de deux pages qui consiste en une seule et même phrase et qui reste inachevé, en suggérant « un inachèvement beaucoup plus profond », celui de la réalité elle-même, ce qui situe cet ouvrage dans la catégorie des œuvres « battantes comme une porte », dont Breton parle dans Nadja. Le statut générique de Sans mesure, annoncé dans le paratexte,est démenti aussi par la personnification du Roman (écrit avec un majuscule) sous la forme d’un chevalier du Moyen Âge, Mystery man et le double du narrateur, et surtout par le texte lui-même qui englobe plusieurs genres littéraires et non littéraires. Il s’agit d’une pratique de détournement qui n’est pas sans rappeler, a contrario et au niveau du sujet, le tableau de René Magritte sous-titré « Ceci n’est pas une pipe » et auquel correspond, au niveau du procédé littéraire, Henri Matisse, roman (1971) d’Aragon, où les énoncés tels que : « Toutefois si tout ceci était, est un roman et non pas une anthologie d’articles... »[7], « À vrai dire, ceci est un roman », « À supposer que, livre d’art ou roman... »[8], placés au début de la « Prière d’insérer (1967-1968) », mettent en question l’indication générique qui fait partie du titre.

Cette pratique de détournement est confirmée dans le chapitre XXXII de Sans mesure, où ce livre est présenté comme un « roman sans roman » (p. 204), puis dans la note 30, où Ristić emploie le terme « antiroman » (p. 267), lancé et défini par Sartre dans sa préface au Portrait d’un Inconnu de Nathalie Sarraute :

 

... « le Roman descend dans la ville. » Quelle misère, ce sentiment, cette prise de conscience qu’on a commencé à raconter quelque chose ! Qui ai-je menti ? Voilà dans un même livre l’histoire et la critique de ce livre. [...] C’est un « Roman sans roman » (pp. 203-204).  

 

À la phrase « Le Roman descend dans la ville », qui semble parodier le « La marquise est sortie à cinq heures » de Valéry, évoqué dans le premier manifeste du surréalisme, se joignent les qualifications « roman sans roman » et « antiroman » pour poser le problème du genre. Le « roman sans roman » est le titre du « roman comique » de l’écrivain serbe Jovan Sterija Popović (1838), parodie des romans fantastiques et sentimentaux caractéristiques pour le romantisme. Mais, tandis que le livre de Sterija Popović est, comme le remarque Marko Ristić en se référant à lui, un « roman antiromantique », Sans mesure est un « antiroman romantique », c’est-à-dire antiréaliste, une expression de la « nostalgie du monde chevaleresque, médiéval, fantasmagorique, romantique », auquel « la poésie revient toujours » et que le surréalisme a ressuscité dans « toute la splendeur de sa fantasmagorie spectrale et immortelle » (p. 268).

Cette mise ne question du statut générique du roman est exprimée par le rejet du temps considéré comme une suite chronologique et de l’identité du sujet en tant que « caractère » unique, défini une fois pour toutes. En posant, au début de la préface ultérieure, écrite pour la seconde édition de Sans mesure,  la question : « Qui a écrit ce livre ? » - qui n’est pas sans rappeler le « Qui suis-je » du début de Nadja - Ristić constate qu’il ne peut répondre ni que c'est lui, bien que ce livre porte son nom, ni que ce n'est pas lui, bien que « le jeune homme qui a écrit ce livre n'existe plus », de même qu'il « n'existe plus cette suite de fantômes qui, entre ce jeune homme et moi, se succèdent et convergent, débordent l'un sur l'autre, se recouvrent l'un l'autre comme les feuilles du livre que sans aucun doute je n'ai pas écrit et qui est toute ma vie » (p. 12). Le personnage du narrateur se présente comme une succession de moi discontinus qui se transforment en fantômes, ce qui renvoie de nouveau à Breton qui déclare qu’il a « de la continuité de la vie une notion trop instable »[9], mais aussi à Proust qui est une des références principales du Journal ultérieur où Ristić met en question le statut générique du journal, mais aussi, implicitement, du roman dont il emprunte l’ultériorité de la narration (cf. J. Novaković, Recherches sur le surréalisme).

Divisé en 36 chapitres où le discours ne suit pas un ordre logique d'énonciation, mais plutôt des associations libres, ce qui n’est pas sans rappeler « Poisson soluble » (1924) de Breton (divisé en 32 sections), enrichis d’éléments iconographiques qui se présentent comme les parties intégrantes du livre, Sans mesure est un ensemble hétérogène de textes et d’images, au statut générique mixte et où, à travers la pluralité de moyens d’expression et de discours s’établissent des échanges entre le littéraire et le non littéraire, le verbal et le pictural, le texte et le paratexte. C’est le premier pas vers les genres mixtes qui lient la littérature et les arts plastiques en les mettant dans un rapport de complémentarité, tels que le poème-objet, défini par Breton comme « une composition qui tend à continuer les ressources de la poésie et de la plastique et à spéculer sur leur pouvoir d’exaltation réciproque »[10], le roman-collage, collage qui a un caractère narratif, comme La Femme 100 têtes (1929) de Max Ernst, une suite d’illustrations provenant du XIXe siècle, représentées comme des pages de romans et auxquelles la répétitions des motifs qui lient les figures et les spectacles représentés prête un carractère narratif, comme La Vie Mobile (1926) de Marko Ristić, une sorte de journal-collage[11] que Ristić a construit pendant son séjour à Paris en 1926 et où différents textes et images sont réunis dans les ensembles hétérogènes, ou bien comme le recueil de textes et de collages M'Vraua, perdu plus tard, produit d’un travail commun de Ristić et de Vane Bor en 1929 et le roman en images Le Vampire, écrit par un mythomane, publié d’abord en 1925 dans le numéro 6 de la revue Témoi­gnages (Svedočanstva) et ensuite dans le numéro 5 de La Révolution sur­réaliste, dans une traduction de Monny de Boully.   

Sans mesure a eu trois éditions (1928, 1962, 1986) qui diffèrent surtout dans leurs aspects iconographiques. Dans la première édition le texte est enrichi de figures cabalistiques et de talismans dont « La main de la gloire » qui occupe la couverture et la page de titre, tandis que les autres sont situées à la fin des chapitres. Ces éléments iconographiques ont disparu dans les éditions postérieures. Dans la seconde édition, Ristić a ajouté les illustrations à l’intérieur de la couverture et, après la page de titre, « Le Hibou » de Max Ernst, « reproduit directement de l’original » (comme il nous prévient lui-même) qu’il a acheté à la Gallérie surréaliste à Paris, au printemps de 1927, c’est-à-dire à l’époque où il écrivait les premières pages de cet ouvrage, aussi bien que tout un appareil paratextuel que constituent la préface et les notes à la fin du livre dont la 14ème contient la reproduction de l’affiche et du programme de la représentation d’une variété parisienne à laquelle Ristić a assisté à la même époque[12]. Il introduit cette reproduction dans son livre pour se « documenter ».

Dans la troisième édition de Sans mesure, on retrouve « Le Hibou » de Max Ernst, mais aussi de nouveaux éléments iconographiques qui ne figurent ni dans la première ni dans la seconde édition et qui sont ajoutés par Marko Ristić lui-même. Ce sont : « L’oiseau dans l’espace » (1925) de Constantin Brancusi, qui orne le « discours d’ouverture » peu compréhensible, « La carmagnole de l’amour » (1926) de Max Ernst et deux frottages de son « Histoire naturelle », « Épouvantails » (1926) et « La Pampa » (1926), « Piazza d’Italia » (1914) de Giorgio de Chirico et l’illustration pour la traduction italienne du Château d’Otrante d’Horace Walpole.

Aux échanges entre le verbal et le pictural s’ajoute un rapport ambivalent entre le texte et le paratexte que constituent la préface et les notes ultérieures, ajoutés à la seconde édition pour montrer l’impact de ce livre sur la vie réelle. Écrite, comme le souligne l’auteur lui-même, au moment où le premier voyageur venait de s'envoler dans le cosmos, en justifiant la croyance en l'homme, exprimée dans cet « antiroman » plusieurs années auparavant, la préface ultérieure présente ce texte comme une anticipation des événements qui auront lieu dans l'avenir et comme une affirmation de la puissance de l'imagination, dont les prévisions s’accomplissent, ce qui n’est pas sans rappeler Nadja, où la rencontre de Nadja reproduit en quelque sorte les rencontres présentées dans “Poisson soluble” et “L’Esprit nouveau”, et L’Amour fou, où la rencontre de la femme aimée apparaît comme l’accomplissement de la rencontre évoquée dans le poème « Tournesol » onze ans auparavant. Les éléments paratextuels pénètrent dans la trame du texte, ce qui entraîne l’effacement de la frontière entre le littéraire et le non littéraire, qui correspond à la tendance surréaliste à chercher une solution du problème existentiel en liant le comportement « lyrique » et l’ « observation médicale » et en identifiant la poésie à la vie même.

Cette transgression des limites du genre apparaît aussi au niveau du texte lui-même, qui prend différentes formes. Il contient des passages illogiques qui ressemblent aux produits de l’automatisme psychique, des passages théoriques dont le discours est celui des manifestes surréalistes, des fragments de prose poétique[13], des poèmes dont quelques uns seront réimprimés dans Nox microcosmica, des textes dramatiques (les chapitres XXIX-XXXI ne sont pas sans rappeler le texte 31 du « Poisson soluble », qui a aussi une forme dramatique), un chapitre épistolaire (ch. XXX « Une lettre à Ivan Nevistić »). À ce mélange s’ajoutent les élément paratextuels, la préface (dans la seconde et la troisième éditions) et un grand nombre de notes en bas de la page (dans toutes les éditions) et à la fin du livre (dans la seconde et la troisième édition), aussi bien que les éléments iconographiques (photos, tableaux, dessins, affiches) qui se combinent avec un jeu d’associations libres, suscité souvent par un objet trouvé au hasard et présentés comme des « documents » pris dans la réalité.  Sans mesure apparaît donc comme un produit de l’hybridation qui entraîne l’affaiblissement des indications génériques et où la poétique de l’(anti)roman se présente dans la dialectique du discours rationnel et du discours irrationnel.

Sans mesure commence par un « discours d’ouverture » peu compréhensible où le narrateur mentionne un « oiseau lisse » qui s’identifie à un « onyx » (p. 27) et qui renvoie, comme nous le lisons dans la note 1, ajoutée au texte dans la seconde édition du livre, à une des sculptures « lisses, synthétiques, géométriques sans exemple » de Constantin Brancusi, « L’Oiseau dans l’espace » dont la photographie figure dans la troisième édition du livre. En révélant ce « secret professionnel », Ristić n’a pas pour but de rendre cet extrait plus compréhensible, mais, au contraire, de confirmer son incohérence sémantique et de « défendre l’entrée de [son] livre, comme un pont construit au-dessus de la tranchée autour d’un château » (p. 247). Le « discours d’ouverture » est dressé « contre le lecteur », comme l’annonce aussi le titre du chapitre XIV, c’est-à-dire contre un lecteur habitué à trouver dans un roman une « intrigue » logique et une analyse psychologique.

Au discours opaque de cet extrait, qu’on pourrait considérer aussi comme un « exemple »[14] d’écriture surréaliste et qui n’est pas sans rappeler les textes automatiques, semble s’opposer le discours théorique d’une suite de passages qui expliquent son sens et les conceptions (anti)littéraires des surréalistes, ce qui correspond au procédé littéraire dans Nadja et dans les autres récits surréalistes. Dans le chapitre XXXII de Sans mesure, qui sera réimprimé dans le recueil d’essais et de réflexions théoriques intitulé Du même auteur. Au lieu d’une esthétique[15], Ristić rejette l’intrigue et la psychologie des personnages :

 

À quoi bon ces intrigues arrangées et ces biographies de personnages imaginaires, tous ces calculs qui ont réduit arbitrairement leur action au plan limité des possibilités quotidiennes [...] et qui sont si misérablement ajustés aux « réalités » apparentes et superflues, en imitant la vie dans ce qu'elle a de plus insignifiant, en l’arrangeant suivant les exigences d'une psychologie morte depuis longtemps ? Pourquoi même une narration qui [...] puiserait ses éléments dans le fantastique? Car, ce qui est horrible, çà et là, c'est un faux esprit de suite, c'est la construction artificielle, artistique de l'existence. (p. 202)

 

Dans le chapitre XXXIII il rejette la description, en se référant à Lautréamont dont il cite trois phrases dans la note en bas de la page[16] :

 

Les descriptions (dans la plupart des cas), le style plus ou moins moderne, les gestes chevaleresques des héros du cinéma, les exhibitions sentimentales des romans de Daudet, la psychologie et ses charmes outrageusement fardés [...] ne constituent pas du tout cette réalisation totale, la seule que je cherche, et qui m'attire par toutes ses extrémités, poétiques, philosophiques, politiques, même occultistes, ou par n'importe quelles autres tentatives qui trouvent leur expression dans un texte » (p. 217).

 

Ne pouvant concevoir « l'activité littéraire dérisoire » autrement que comme « le document, le témoignage d'une résolution ou d'une impossibilité » et « non comme une oeuvre d'art » (p. 216), Ristić rejette « la construction romanesque, utilitaire, stratégique, sacerdotale, artificielle » (p. 91), c’est-à-dire les éléments du roman traditionnel fondé sur les « postulats statiques et optimistes » qui considèrent le monde spirituel ou social « comme une création achevée, susceptible uniquement à des mises au point de détail » (p. 218), au profit d'une « activité sans plan préalable », soumise « uniquement aux lois vivantes de sa dialectique » (p. 205) et susceptible d’englober la réalité dans sa totalité et de saisir son dynamisme foncier. Il s'agit de la négation de l'essence même du roman où l'auteur prend  la réalité comme le point de départ dans la création d'un monde fictif soumis aux lois de la logique et au principe de vraisemblance, et que le lecteur est censé accepter comme réel. Les éléments fictifs cèdent la place aux personnages et aux événements réels, mais considérés dans leurs « coïncidences bouleversantes » qui échappent à la logique et qui mettent en lumière le « contenu latent » ou l' « envers » du réel.

Comme Ristić le précise lui-même dans la note 29, cette attitude, qui provient d’un « non conformisme intégral, total » (p. 267), est inspirée par le climat général vers la fin des années 1920, marqué par les idées exprimées dans le premier manifeste du surréalisme, où le roman est considéré comme le produit de « l'attitude réaliste » et comme le triomphe de la médiocrité et du conformisme intellectuel, « hostile à tout essor intellectuel et moral »[17]. En critiquant son « style d'information pure et simple »[18], limité à la représentation de l'apparence banale, Breton rejette tous les éléments du roman traditionnel: la description, la caractérisation des personnages, la fiction romanesque[19]. Le « motif anti-romanesque » (p. 265) dépasse le cadre d’un livre et obtient le sens d’un refus général du genre romanesque qui caractérise la poétique surréaliste. Aleksandar Vučo rejette la construction du récit romanesque au profit d’une sorte de « fantômisation » du monde réel, qui a un impact sur la vie même, en constatant que « c’est une grande faiblesse que de lier les événements et de faire l’histoire de n’importe quelle sorte »[20]. Vane Bor remplace le roman par une « tentative de simulation d’une sorte particulière de rêverie » et représente le contenu et les titres des romans inexistants, tandis que Ristić écrit une « Préface à quelques romans non écrits » et « Le journal » de cette préface (1935).

Il est à noter que, à la différence de Breton, qui reste jusqu’au bout fidèle à ses convictions surréalistes, les surréalistes de Belgrade changent de convictions sous l’influence de l’esthétique du réalisme socialiste, issue de l’idéologie marxiste et essayent de concilier ces deux esthétiques opposées, ce qui n’est pas en contradiction avec l’objectif surréaliste de dépasser toutes les antinomies et d’abolir toutes les frontières. Dans Préface à quelques romans non écrits (1935), il adoucit son « intransigeance anti-romanesque » et réhabilite dans une certaine mesure l’ « inventaire » réaliste considéré comme prétexte d’une transformation radicale de la société, en remarquant que « les invectives contre l’immoralité de l’ambition littéraire » étaient « légitimes du point de vue historique », mais que, à l’époque moderne, les notifications « romanesques » de certains détails de « la vie sociale et individuelle » et leur « union dans un nouveau tout organique (le roman) » pourraient avoir un sens plus « profond »[21]. Dans son essai « Roman et Belgrade », Dušan Matić dit que le roman est « la maturité de la littérature »[22] et plus loin il ajoute que le propre de la littérature est de pénétrer profondément dans « l’épaisseur de la vie »[23]. Marko Ristić, lui aussi, parle de la possibilité d’une « coexistence » de la poésie et de la littérature et il corrobore ce jugement dans une note de journal, datée du 23 avril 1957, en se référant à Gaétan Picon qui écrit :

 

Le surréalisme a porté à ses dernières conséquences l'ambition qui fut commune au romantisme, à Mallarmé, à Rimbaud: faire de la poésie une voie irrégulière de la connaissance métaphysique et de l'éthique, un moyen de « changer la vie » (« On sait maintenant, dit Breton, que la poésie doit mener quelque part ») [...] Mais le surréalisme n'a pas changé la vie: et depuis lors, il est devenu impossible de mettre un tel espoir dans la poésie. Reste l'acceptation de la littérature comme une fonction artificielle: on enregistre un retour vers la rhétorique poétique, l'acceptation renouvelée du « jeu des vers ».[24].

.

Pourtant, comme il le déclare lui-même dans la note 29, Marko Ristić ne renoncera pas à opposer poésie et littérature et n’écrira jamais de romans, à la différence des autres surréalistes de Belgrade, qui publieront, après la Seconde Guerre mondiale, une suite de romans[25] où l’intrusion d’éléments surréalistes nie, discrètement, l’esthétique du réalisme socialiste à laquelle ils semblent soumis.

 

 

LITTÉRATURE

 

Aragon, Louis,  Henri Matisse, roman, I, Gallimard, 1971.

Bor, Stevan Živadinović - Ristić, Marko, « Anti-zid », Stevan Živadinović Bor. Pojetike srpskih umetnika XX veka 4 (Textes réunis et présentés par Z. Gavrić, R. Matić-Panić et D. Sretenović), Beograd, Muzej savremene umetnosti, 1990.

Breton, André, Nadja, Paris, Gallimard, 1928.

Breton, André, Le Surréalisme et la peinture, Paris, Gallimard, 1965.

Breton, André, Oeuvres complètes, I, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1988. 

Dambre, Marc et Gosselin, Monique (dir.), L’éclatement des genres au XXe siècle, Presses de la Sorbonne Nouvelle, 2001.

Lautréamont, Oeuvres complètes, Librairie générale française, 1963.

Matić, Dušan, « Roman i Beograd », Nova Anina balska haljina, Beograd, Nolit, 1974.

Mélusine No XXX, Mélusine, No XXX. Surréalistes serbes (dir. Henri Béhar et Jelena Novaković), 2010. .

Picon, Gaétan,  « Le style de la nouvelle poésie », Histoire des littératures, II, Paris, Gallimard, Pleiade, 1956, p. 228.

Ristić, Marko, Sans mesure, Beograd : S. B. Cvijanović, 1928.

Ristić, Marko, Nox microcosmica (1923-1953), Beograd, Nolit, 1955.

Ristić, Marko, Od istog pisca. Umesto estetike, Novi Sad, Matića srpska, 1957.

Ristić, Marko, Na dnevnom redu, Zagreb, Zora, 1961.

Ristić, Marko, Sans mesure, Novi Sad, Forum, 1962.

Ristié, Marko, Istorija i poezija, Beograd, Prosveta, 1962, pp. 83-84. 

Ristić, Marko, Sans mesure, Beograd, Nolit, 1986.

Novaković, Jelena, Recherches sur le surréalisme, Sremski Karkovci – Novi Sad, Izdavačka knjižarnica Zorana Stojanovića, 2009.



[1] André Breton, Second manifeste du surréalisme (1929), Oeuvres complètes, I, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1988, p. 802. 

[2] André Breton, Les Pas perdus, Op. cit., 265. Marko M. Ristić, Uoči nadrealizma, Beograd, Nolit, 1985, p. 30.

[3]. Cité d’après : Vane Bor - Marko Ristić, « Anti-zid », Stevan Živadinović Bor. Pojetike srpskih umetnika XX veka 4 (Textes réunis et présentés par Z. Gavrić, R. Matić-Panić et D. Sretenović), Beograd, Muzej savremene umetnosti, 1990, p. 44. Sauf indication contraire, les traductions sont les nôtres. (Voir Mélusine No XXX).

[4] A. Breton, Op. cit., p. 320.

[5] Michel Murat, « Comment les genres font de la résistence », dans : Marc Dambre et Monique Gosselin-Noat (dir.), L’éclatement des genres au XXe siècle, Presses de la Sorbonne Nouvelle, 2001, p. 22.

[6] Nous citons d’après l’édition suivante: Marko Ristić, Bez mere, Beograd, Nolit, 1986, p. 24. Dans Sans mesure, cette phrase est citée en traduction serbe, tandis que, dans Nox microcosmica, qui reproduit un certains nombre de textes poétiques publiés d’abord dans le dit « anti-roman », elle est en français. Nous la citons d’après : Marko Ristić, Nox microcosmica (1923-1953), Beograd, Nolit, 1955, p. 7.

 

[7] “Toutefois si tout ceci était, est un roman, et non pas une anthologie d’articles, un tel enchaînement semblerait, ne semblerait qu’oublier son commencement, sauter à pieds joints dans l’histoire.” (Louis Aragon, Henri Matisse, roman, Gallimard, 1971, vol. I, p. 15).

[8] Ibid.

[9] A. Breton, Op. cit., p. 314. 

[10]André Breton, Le Surréalisme et la peinture, Paris, Gallimard, 1965, p. 284.

[11] Il consiste en 11 collages et deux dessins.

[12]En reproduisant cette affiche dans cette note, il précise la date de la représentation: le 27 avril 1927 (Sans mesure, Beograd, Nolit, 1986, pp. 256-257). 

[13] Comme ce passage qui se rapporte aux activités du Roman personnifié : « Mais, voilà que tourbillonnent de plus en plus lentement les travailleurs de son brouillard, les mineurs de son rêve, dans un ralentissement sans mesure. Quels sont ces yeux embués (embrumés) ? La douleur qui penche sa main vers les rues en repos, la douleur qui se dégage de son sourire sombre, annonce ces bagues qui s’incrustent dans l’agate du ciel, qui tournent lentement et sourdement dans le ciel, en empoignant par leurs bordure l’une l’autre. Les anneaux dans lesquels disparaîtra sa dernière résistance, les bagues qui le marieront à la paix éternelle de la conscience instable. Mais, voilà qu’ils se dissipent en cercles nuageux de départ et que de toutes les rues latérales marchent à sa rencontre les chevaliers armés » (Ibid., p. 34).    

[14] Ristić a intitulé un de ses textes automatique “Un exemple”.

[15] Od istog pisca. Umesto estetike, Novi Sad, Matića srpska, 1957.

[16] « Les descriptions sont une prairie, trois rhinocéros, la moitié d’un catafalque. Elles peuvent être le souvenir, la prophétie. Elles ne sont pas le paragraphe que je suis sur le point de terminer. »  (Lautréamont, « Poésies II », Oeuvres complètes, Librairie générale française, 1963, p. 370).

[17] A. Breton, Op. cit., p. 313.

[18] Ibid., p. 314.

[19] Dans sa réponse à la question sur le miracle dans l'enquête « La mâchoire de la dialectique » dans l'almanach des surréalistes serbes L’Impossible, Ristić attire l'attention sur les ressemblances entre Sans mesure et Nadja en parlant des « relations intérieures » entre ces deux livres. Étant donné qu'ils sont écrits et publiés presque en même temps, ces ressemblances ne pourraient pas ressortir de l'influence immédiate de Nadja, mais plutôt de l'influence des textes antérieurs de Breton qui l'anticipent en quelque sorte et que Ristć} a eu l'occasion de lire: la pièce S'il vous plaît, l'article L'esprit nouveau dans Les Pas perdus, un des livres préférés des surréalistes serbes, et surtout le Manifeste du surréalisme.

[20] Aleksandar Vučo, “Ako se još jednom setim ili načela », Pesme i poeme, Beograd, SKZ, 1980, p. 34.

[21] Marko Ristié, « Predgovor za nekoliko nenapisanih romana », Istorija i poezija, Beograd, Prosveta, 1962, pp. 83-84.  

[22] Dusan Matić, « Roman i Beograd », Nova Anina balska haljina, Beograd, Nolit, 1974, p. 334.

[23] Ibid., p. 338.

[24] Gaétan Picon,  « Le style de la nouvelle poésie », Histoire des littératures, II, Galimard, Pleiade, 1956, p. 228. Cité, dans la traduction serbe, dans :  Marko Ristić, Na dnevnom redu, Zagreb, Zora, 1961, pp. 73-74.

[25] Dusan Matić et Aleksandra Vučo, Gluho doba (1940); Oskar Davico, Pesma (1952); Aleksandar Vučo: trilogie Raspust  (1954 ili 1956), Mrtve  javke (1957) et  Zasluge (1963); Dusan Matić, Kocka je bacena (1957).