Dam ti talir da razbiješ tanjir, da kažeš

    i jeste i nije, i crno i belo, i da i ne.

  Nemoguće–L’impossible, 1930.

  

            «Jedne večeri pred 'Ruskim carem', početkom leta 1928. (rekao sam, nemajući nikakvih indicija) da će Nađa biti ilustrovana fotografijama, da bih se sutradan ujutru, kada sam je iznenada dobio, uverio da je zaista ilustrovana fotografija», zapisao je Marko Ristić u almanahu Nemoguće–L’impossible objevljenom u Beogradu 1930. godine.[1] U tom trenutku je bilo veoma važno što su se baš fotografije pojavile na stranicama romana koji je napisao autor manifesta nadrealizma, Andre Breton, a ne crteži i uobičajene grafičke ilustracije. Razmišljajući dalje o Buafarovim fotografijama u prvom nadrealističkom romanu  Ristić je primetio da su one «obične ali svojom prigušenom rečitošću halucinantne,» što je za njega bila očita potvrda da je «nadrealno imanentno realnom».[2] 

            Nadrealistički roman ilustrovan fotografijama izašao je 1928. godine u Parizu, a sledeće 1929. godine Marko Ristić je, sa grupom srpskih nadrealista, pristupio oblikovanju almanaha Nemoguće–L’impossible u kome je bilo značajno mesto rezervisano za fotografije i fotograme Nikole Vuča i Vana Živadinovića Bora. Može se, dakle, zaključiti da je do izvesne mere baš Bretonova Nađa usmerila traganje srpskih nadrealista za novim oblicima komunikacije koji se uspostavljaju između fotografije i teksta. Nađa je «postigla istinsku stvaralačku sintezu» umetničkog i dokumentarnog romana pisao je Valter Benjamin u svom eseju o nadrealizmu.[3] A «tipofoto» je «nov oblik knjige koja spaja u jednu celinu sliku i tekst», kaže  i Karel Tajge povodom moderne štampe.[4] Dijalog između slike i teksta je u 19. veku zadobio konture utakmice, posebno posle otkrića fotografije, a onda i filma, da bi u krugovima avangardnih umetničkih grupa dobio na žustrini. Slika nije više bila u pratnji teksta nego je bila na istoj nozi  sa njim. Ut pictura poesis, kako bi rekao Horacije.  

            Između teksta i slike, a to je pre svega fotografija kad je reč o publikacijama srpskih nadrealista, ustanovljena je sasvim nova ravnoteža u kojoj verbalno i vizuelno ravnopravno oblikuju dva paralelna narativna toka.[5] To se najbolje može videti već po tome što je manifest srpskog nadrealizma objavljen kao inovativni «tipofoto», kao tekst i fotogram, na prvoj strani almanaha Nemoguće–L’impossible 1930. godine. Naime, tekst manifesta iza koga slede imena trinastorice nadrealista, pojavljuje se zajedno i na istoj stranici, sa fotogramom Vana Živadinovića Bora u ovom kolektivnom i multimedijalnom umetničkom delu avangardne grupe umetnika. Najgalašavajući revolucionarno novi odnos ravnoteže između verbalnog i vizuelnog, do koga je bilo stalo i Bretonu kao ideologu automatskog toka misli, srpski nadrealisti su za svoj almanah tvrdili da je «pesnička knjiga sa slikama». To nije bio samo efikasan izgovor da bi se oslobodili oštre cenzure uspostavljene posle diktature kralja Aleksandra Karađorđevića od 1929. godine već i jasna odlučnost da se izgradi nova vizuelno/verbalna sinteza u umetnosti nadrealizma.[6]   

            Almanah Nemoguće–L’impossible je na svojim stranicama postavio i dosledno sprovodio taj interdisciplinarni – vizuelno/verbalni – model umetničkog delovanja koji je važio za čitavu brojnu i heterogenu grupu srpskih nadrealista. Pesnici, Dušan Matić, Milan Dedinac, Aleksandar Vučo, Oskar Davičo i drugi izražavaju se dvojezično, pa svoju poetsku naraciju nadograđuju vizuelnom. Kolaž, crtež crnim tušem, fotografija su alatke umetničkog iskaza jednako valjane kao i stihovi, tekstovi i teorijske rasprave. Složeni dijalog između fotografije i teksta bio je u fokusu njihovog istraživanja i pre pojave alamanaha, što potvrđuje Javna ptica Milana Dedinca (1922) i serija kolaža Marka Ristića iz 1926. godine pod nazivom La vie mobile. Ta kombinovana verbalno/vizuelna umetnička praksa je nastavljena u krugu srpskog nadrealizma i u časopisu Nadrealizam danas i ovde, ali i posle 1932. godine, što pokazuje roman Podvizi družine Pet petlića, Aleksandra Vuča i Dušana Matića iz 1933. godine.

            Ostavićemo po strani mnoge aspekte multimedijalne umetničke aktivnosti srpskih nadrealista, a gotovo su svi bili podjednako zainteresovani i za tekstualne i za slikovne izražajne forme, da bismo posebno osvetliti inovativne vizuelno/verbalne strukture u nadrealističkim kolažima i fotomantažama u kontekstu njihove međusobne komunikacije.[7]

            Obimna literatura, kako strana tako i domaća, posvećena je analizi nadrealističkog kolaža, ali za ovu priliku će biti dovoljno da se pozovemo na Aragonov stav da je nadrealistička vizuelna umetnost usidrena u tehnikama kolaža.[8] Umetnost je za nadrealiste bila osetljiva tema, ali u sklopu svojih  revolucionarnih istraživanja teksta i slike oni su, kao i dadaisti pre njih, pronašli novo mesto za masovno štampane i kič razglednice u otvorenom svetu kreativnosti i na temeljima estetike redimejda.

            Posle smele intervencije Marsela Dišana na štampanoj reprodukciji Leonardove Mona Lize (1919),  razglednice su postale široko polje najrazličitijih aktivnosti u nadrealizmu. Te jeftine i masovno štampane slike ogromnih tiraža srpski nadrealisti su, kao i oni u pariskoj centrali, prisvojili i uveli u okvire svoje strategije subverzivnog delovanja u polju umetnosti. Razglednice su bile dobar most između slike, na aversnoj, i teksta na reversnoj strani, ali i dobar prenosnik poruka u intenzivnoj međusobnoj komunikaciji kako među trinaestoricom srpskih nadrealista tako i u razgranatoj mreži nadrealističkih umetnika koji su delovali na internacionalnom planu. Ali nisu samo razglednice poslužile nadrealistima kao sredstvo za osvajanje jedne ogromne i institucionalizovane mreže kakva je bila pošta u prvim decenijama 20. veka. Čitav sistem pošte nadrealisti su «stavili u službu internacionalizacije pokreta.»[9] Osim razglednica, skoro svakodnevno su razmenjivali telegrame i pisma, a periodično su stizale pošiljke i paketi na kućne adrese: one rasejane širom Evrope, ali i one po različitim kvartovima istog grada. Marko Ristić je, skoro svakodnevno, zapisivao u dnevnik svoje i tuđe poštanske aktivnosti. «Breton poslao 1. aprila 1932. njegov i Elijarov odgovor na anketu o želji», «Poslao Koči nekoliko primeraka NDIO 2, da pošalje po Aragonovim adresama», «Dobio pismo od Bretona», «Stigla gusta karta od Ace» (Aleksandar Vučo), stoji u fragmentarno objavljenom Ristićevom dnevniku od februara do aprila 1932. godine. [10] Kasnije, 1933. godine, on čitav dan pakuje pakete za Prag sa nadrealističkim publikacijama.[11] «Nedeljom otkopčajte oči ranije gledajte kroz prozor nikad ne sumnjajte noću,» pisalo je u nepotpisanom telegramu koji je hitno isporučen Marku Ristiću 11. jula 1932. godine u Vrnjačku Banju.[12]

            Odmor u manastiru, Vaspitanje dece, Kolaž čine deo serije radova malog formata koje liče na razglednica a koje je napravio Vane Živadinović Bor koristiće se masovno štampanim  reprodukcijama u svojim originalno izvedenim umetničkim intervencija i aproprijacijama. Time je jasno, u ravni avangardne umetničke produkcije, potkrepljena tada savremena teorijska analiza Valtera Benjamina o poziciji umetničkog dela u eri tehničke reprodukcije.[13] Proces prevođenja kopije i komercijalnih mehaničkih reprodukcija u originalno umetničko delo naglašeno je vidljiv u Borovim foto-kolažima i intervencijama tokom tridesetih godina prošlog veka. Procesi aproprijacija već gotovih mehanički reprodukovanih slika, kakve vidimo na delu u pomenutim Borovim radovima, bili su presudni za nestajanje aure autentičnog dela. Ono nekada neponovljivo ovde i sada pretumbalo se, pa se reprodukcija monaha u manastiru  neočekivano preklopila sa nekad i negde snimljenim kupačima.

            Od ranije uspostavljena prepiska Vana Bora sa Salvadorom Dalijem nastavljena je i u formi prisvajanja reprodukcije Dalijeve ilustracije na naslovnoj strani lista The American Weekly (1938-01-09).[14] A slavnu Nadarovu fotografiju Žorž Sand Bor je rekreirao uz posvetu Marselu Dišanu uspostavljajući novi lanac značenja povodom rodnog identiteta predstavljenog modela ali i povodom konvencionalnog shvatanja unikatnog i originalnog umetničkog dela.

            Montaža i dijalektičko sučeljavanje slikovno-tekstualnih fragmenata bili su kamen temeljac za seriju ranih radova Marka Ristića, a pre svega za one iz ciklusa La vie mobile.[15]U kontekst intenzivno vođene prepiske Marko Ristić je, kao i Vane Bor, uz pomoć pisama i razglednica razmaknuo zidove svog privatnog prostora i otvorio novi poligon za javno delovanje umetnika. Castor, dopisnica kolaž, kako je Ristić naslovio razglednicu upućenu Aleksandru Vuču iz Pariza aprila 1927. godine, najpre se kaže: «U pismu koje sam vam pre pola sata poslao...» Mobilnost, portabilnost razglednice i ubrazanje, pre pola sata, su elementi komunikacije koja se danas može uporediti sa porukama mobilnim telefonom. Poštanski sistem je ubrzao komunikaciju između dva prijatelja i nadrealiste, a kolažnim postupkom sasvim je zanemarena i ponište fizička razdvojenost između Marka i Ace. Oni su kao dva oka u glavi čudnog američkog dabra Castora, potvrđuje fotografija naknadno prilepnjena na razglednicu. 

            Verbalno/vizuelne montaže u delima Quel est ce mort?, Bez naziva i Asamblaž nastale tokom tridesetih godina  prošlog veka odustaju od konvencionalne koncepcije umetničkog dela najavljujući alternativna iskustva mejl arta i postmoderne umetnosti. Privatna pisma, koverte sa poštanskim markama i pečatima, fragmenti kič razglednica i stripova isečci iz novina grade konfuznu i dinamičnu multimedijalnu strukturu Ristićevih kolaža. Ovim delima Marko Ristić mapira internacionalni prostor nadrealističke revolucije i javno otkriva intimna prijateljstva.

            Postupci aproprijacije, kolažiranja i montiranja misli, reči i slika tipični su i za druge članove grupe srpskih nadrealista i predstavnika avangarde. Sačuvani primeri ukazuju na individualna i ideološko-estetski utemeljena istraživanja verbalno/vizuelnih stuktura u radu Moni de Bulija, Boška Tokina, Dušana Matića, Oskara Daviča, Boška Tokina, Pavla Bihalija, Rastko Petrovića i drugih.   

            Kako se u privatnim pismama može distribuirati ideologija i političko ubeđenje dobar primer je pismo upućeno iz Zagreba u Beograd: od Miroslava Krleže do Marka Ristića. Španski građanski rat je uznemeriravajuća pojava koju Miroslav Krleža ne komentariše samo rečima već i slikom u svom pismu Marku Ristiću 1936.....[16] Formu konvencionalne hartije za pisma Krleža je  značajno produžio prilagodivši je više dimenzijama plakata. Zbog naglašene intertekstualnosti i ironično-propagandne retorike ovo pismo u slikama treba čitati kao levičarski i ideološko-agitatorski umetnički čin. Koverat, koji je Marko Rstić, naravno, uvek čuvao zajedno sa pismom takođe odustaje od standardnog oblika i čini da veza između pošiljaoca i primaoca,  između svesnog i nesvesnog postane intenzivnija i da se pomere granice javnog poštanskog sistema u korist privatne komunikacije, s jedene strane, i da politički angažovana umetnost bude najava mejl arta, sa druge.

            Mada Marko Ristić piše o «osećaju bljutavosti posle preturanja po starim hartijama i pismima» i mada su danas izgubljena mnoga pisma iz njegove bogate i dugogodišnje prepiske, o jednom umetniku se mora posebno govoriti u tekstu koji se bavi nadrealističkim razglednicama i poštanskim sistemom u službi nadrealizma. To je Žorž Inje (George Hugnet) sa kojim je Marko Ristić vodio prijateljsku i višegovišnju prepisku i koji je specijalno za Marka napravio kutiju sa posvetom na poklopcu sa kolažom Le rendez-vous, 1935. godine. Prema novijim istraživanjima zna se da je Inje 1937. godine osmislio jedan ambiciozan internacionalni projekat u koji je nameravao da uključi veli broj nadrealista iz celog sveta, pa, razume se, i srpske nadrealiste. Naime, on je tražio od umetnika da mu pošalju po jedno do tada neobjavljeno umetničko delo ali koje će se «igrati sa idejom poštanske karte».[17] Prem sačuvanim pismima... Injeov projekat pod nazivom «Serija garantovano nadrealističkih razglednica» (La carte surrealiste garantie) predviđao je tiraž od deset hiljada razglednica, a finansirao bi se sukcesivno kako serije budu izlazile. Do Drugog svetskog rata uspeo je da objavi samo jednu seriju sa dvadest jednom razglednicom u kojoj su bili radovi Man Reja, Meret Openhajm, Iv Tangija, Marsela Dišana itd. Mada prvobitno zamišljen projekat nije ostvaren u celosti Inje je tokom 1947/8 godine sam napravio seriju razglednica koja je tek nedavno javno izložena u Njujorku kao serija pod nazivom «Ljubavni život Spumifera.»[18]

            U nazivu projekta se naglašava da se radi o «garantovano» nadrealističkim razglednicama što je pozajmljeno iz modernog rečnika reklame i propagande tipičnog za potrošačko društvo u izgradnji kakva je bila Evropa u godinama između dva rata. Poznato je da se u krugovima avangarde rado koristi depersonalizovani jezik reklame tokom tridesetih godina. Tako se i na jednom od  Tokinovih kolaža pojavljuje tada omiljeni  slogan:«Oslobodi se predrasuda!»   Pored popularnog jezika reklame avangarda je, odbacijući diktate moderne, prihvatila masovne i trivijalne razglednica, a sa njima i estetiku kiča. Ovde se nećemo dublje upuštati u analizu složenih odnosa između avangarde i kiča, ali na sve ono što je na tu temu napisao Grinberg u svom čuvenom eseju Avangarda i kič, [19] možemo dodati i jednu intervenciju srpskih nadrealista objavljenu u časopisu Nadrealizam danas i ovde br. 2 iz 1932. godine.

            «Ljubav» je naslov priloga koji sadrži dve fotografije i opširnu legendu. Za obe reprodukcije se, između ostalog, kaže da predstavljaju «simulakrum ostvarene želje». Obe, svojom vizuelnom porukom, ukazuju na ljubav koja je «dovoljno iskrena da opustoši i halucinira jednu stvarnu letnju ulicu.» Ljubav, «usred istinitog delirijuma od lažnog kamena,» kako pokazuje druga razglednica, dovodi i do Pijanog ludila, ( Ivresse folle), što je naziv reprodukovane skulpture. Nadrealistička jukstapozicija dovodi u sukob dva vizuelno različita sadržaja koja se, u ravni teksta (legende), metodama komparacije izjednačavaju.  Izjednačeni su i  njihovi estetski kvaliteti je su obe slike masovno i tehniki reprodukovane. To što je na jednoj razglednici reprodukovan muzejski komad, skulptura, a na drugoj kičasta varijanta slobodne ljubavi, ništa ne menja u konačnom estetskom značenju reprodukcije. Međutim, kako su obe reprodukcije interpretirane kao simulacije u kontekstu nadrealističkog časopisa Nadrealizam dana si ovde ta intervencija je ključna u isčitavanju ideološke poruke. Naime, prateća opširna legenda, kao neki glas iz pozadine, zahteva «autentičnost želje i sna,» umesto «akademskog i modernističkog umetničkog slikarstva,» a time se otkriva revolucionaran stav jedne avangardne i nadrealističke grupe.[20]

            Fotografija i tekst su već u manifestu nadrealizma, objavljenom na prvoj strani almanaha Nemoguće–L’impossible, ravnopravne alatke za stvaranje poetskih slika, tačnije, izražavanje automatizma misli.[21] U istom smislu i Bretonova pesnička metafora o čoveku koga prozor preseca na pola,  izjednačava vrednost tekstualnog i vizuelnog u otkrivanju i saopštavanju podsvesnih sadržaja. U ranoj fazi delovanja i srpski nadrealisti su se bavili zapisivanjem misli, ali ubrzo su otkrili i druge, vizuelne tehnike, izražavanja kakve su fotografija, fotogram, kolaž, le kadavr eskiz, dekalkomaniju koje su mogle odgovoriti na njihove revolucionarne zahteve da se izađe izvan okvira građanske kulture i moderne umetnosti.

            Za slobodno umrežavanje i uspostavljanje lanca razmene ideja i značenja srpski nadrealisti su smelo iskoristili zvaničnu instituciju pošte. Oni su jedan veliki internacionalni sistem pošte uveli u svoj privatni svet koristeći male komunikativne forme kakve su bile razglednice, poštanske karte, telegrami na inovativan i krajnje slobodan način. Naravno, igra i zabava su bili legitimne vrednosti u ideologiji nadrealizma pa su igre rečima u telegramima kao i smele intervencije na sterotipnim razglednicama slobodno plutale javnim prostorom poštanskog saobraćaja. Ograničeni prostor razglednice i telegrama postali su moćna platforma za javno i revolucionarno delovanje nadrealista. Sa razglednicama je čitač/posmatrač morao uspostaviti dvostruku liniju javne komunikacije. Jedna je vodila oko ka čitanju tekstualne poruke, na poleđini, a druga ka dešifrovanju slike na prednjoj strani. I vizuelna i verbalna poruka su oblikovale  intertekstualnost dostupnu svima jer su se razglidnice ponekad slale i bez koverte, a to je onda vodilo ka nesmetanom rasejavanju ideologije nadrealizma. Ma kako banalne i zanemarljivo vredne, kao masovne i tehničke reprodukcije,  razglednice su nadrealističkim intervencijama prevedene u originalna avangardna umetnička dela kompleksne tekstualnosti. One su privolele javni sistem pošte da se prilagodi privatnim potrebama nadrealista problematizujući konvencionalne forme komunikacije između pošiljaoca i primaoca, između javnog i privatnog i između kiča i avangarde.