Search form with results









 
/en/file/show/Images/header-and-footer/header-ispis-srp.png
/en/file/show/Images/header-and-footer/header-podnaslov-srp.png
 

Dadaizam, nadrealizam, čaplinizam, Bojan Jović

Dadaisti i nadrealisti osećaju potrebu da se odrede prema Čaplinovim filmskim ili životnim postupcima, doprinoseći  tako preplitanju čaplinizma i avangardizma.

Ferdinand Leže
 

Unanimisti polažu pravo na njega. On bi tako bio jedan od njih. On bi takođe bio i dadaista, reakcija protiv romantične osećajnosti, tema psihoanalize, klasik, primitivac.

Anri Mišo, “Naš brat Čarli”

        Stav avangardnih umetnika sa početka prošloga veka prema Čarliju Čaplinu može se nedvosmisleno označiti kao potpuna opčinjenost. Brojni aspekti Čaplinovog stvaralaštva, kao i bitni događaji iz njegovog života, neprestano privlače pažnju avangardista, koji filmskom stvaraocu posvećuju članke, knjige, posebna izdanja časopisa; tokom vremena, počevši da pored vizuelnog dobija i različita simbolična značenja, lik Malog skitnice, često izjednačavan sa ličnošću njegovog tvorca, postaje takođe i aktivan činilac u književnom i umetničkom stvaralaštvu – nadahnuće, junak književnih dela, motiv umetničkih slika, tema pozorišnih predstava, filmskih ostvarenja, pa čak i muzičkih kompozicija, baleta i opera. Šarlo tako predstavlja referentnu tačku prema kojoj se određuju najistaknutiji predstavnici avangardizma u evropskoj kulturi kao i brojni drugi stvaraoci i mislioci.

Među prvima, Čaplina na razne načine prihvataju dadaistički i (potonji) nadrealistički stvaraoci, poput Žaka Vašea, Luja Aragona, Tristana Care, Pola Elijara, Anrija Mišoa, Pjera Reverdija, Filipa Supoa, Albera Koena, Georga Grosa, Horhea Luisa Borhesa, Branka Ve Poljanskog, Marka Ristića, Đorđa Jovanovića, Dušana Matića. Za ovu priliku, ovde će se u kratkim crtama dati pregled najvažnijih ostvarenja vezanih za tekstualnu tematizaciju Čaplina, kako u reklamnim i propagandnim materijalima, tako i u pismima, dnevnicima i književnim delima viđenijih evropskih dadaista i nadrealista.

***

Kao i većina pripadnika umetničkog pruga u Parizu, i Žak Vaše, prijatelj Andre Bretona i jedan od najvažnijih inspiratora nadrealizma, sa Čaplinovim filmovima upoznaje se u pariskim biokopima tokom odsustva sa fronta. Taj susret ostavlja neizbrisiv trag – opisujući svoja razmišljanja u jednom od svojih pisama iz rata, on mašta

… u kakvom ću samo filmu igrati! – Sa kolima koja jure, znaš na kakva mislim, mostovima koji se urušavaju, i ogromnim rukama koje puze preko platna ka ovom ili onom dokumentu!... Sa tako tragičnim razgovorima, u večernjim odelima, iza palmovog drveta sa naćuljenim ušima! – I tada, naravno, Čarli Čaplin, naceren, sa izbečenim očima. Policajac zaboravljen u prtljažniku.[1]

Za dadadiste Čaplin je nešto daleko više od komičara – on je ikona, najveći umetnik sveta, ali i kolega-stvaralac čiju će umetničku figuru i stremljenja rado iskoristiti i staviti u službu svojih ciljeva. Tristan Cara u više navrata manipuliše Čaplinovim imenom: navodi ga npr. kao pridruženog člana Dade na plakatu iz 1919. godine ”Primer izraza savremene ličnosti – čitajte dadu.” Cara takođe priprema oglas koji je 2. februara 1920. u Lejournaledepeuple objavio Emil Diarm i u kome se najavljuje:

Čarli Čaplin, čuveni Šarlo, upravo je stigao u Pariz. Imaćemo prilike da mu aplaudiramo; njegovi prijatelji ”pesnici Pokreta Dada” pozivaju nas na matine koji organizuju... Slavni američki glumac govoriće tom prilikom. Poslednja vest je da će se Čarli Čaplin pridružiti Pokretu ”Dada”... Gabrijele Danuncio, Anri Bergson, Princ od Monaka [preobratiće se] u dadaizam.[2]

 

Breton, koji je bio u toku sa Carinim planom za korišćenje Čaplinovog imena u promociji dadaizma, u pismu rumunskom dadaisti pokazuje da nije sasvim siguran šta da misli povodom toga: ”Ovaj odjek Čarlija Čaplina jeste izvrsno iznenađenje. Ali, razume se, to nije istina?”[3] Iako da se gotovo nigde ne izjašnjava opširnije o Čaplinu i njegovoj umetnosti, Bretona u nekolikim prilikama sa Šarlom dovode u vezu njegovi umetnički sadruzi: opisujući pripadnike dadaističkog pokreta u tekstu ”Predstavljanje okolnosti” objavljenom u Pikabijinom časopisu 391, Elijar opisuje Bretona kao ”tragičnog Šarloa.” /”Breton, Charlot tragique, Breton, onze petits morts”./ Sa druge strane, Dijego Rivera navodi da su njegovo Čaplinom delili i drugi “Čaplinovi navijači” iz kruga stvaralaca: Ilja Erenburg, Gijom Apoliner, Maks Žakob, i Andre Breton.[4]

Čaplin će se naći visoko plasiran na spisku slavnih imena objavljenih u Littérature, No 18, mars 1921, gde su urednici, Aragon, Breton i Supo dali listu od 191 imena (str. 1-7) u nastojanju da odrede njihov značaj, ne kako bi ih ustoličili, već, naprotiv, detronizovali, upravo školskom metodologijom (brojčanim ocenama) protiv koje se bore. Šarlo je tu na trećem mestu, sa prosečnom ocenom 16,09  (ispred njega su jedino Breton 16,85 i Supo 16, 30, a iza Aragon, Vaše, Elijar, Cara, Frojd, Sati, Sad, Reverdi, Pikaso, Man Rej, Žari, Žakob, Ajnštajn, Šagal, de Kiriko, Arp; pri tome, Breton Čaplinu daje ocenu 17/25, dok ga najniže od svih, paradoksalno, vrednuju Supo –

11/25 i Cara – 10/25).

U Francuskoj nije bilo teško videti Čaplinova najnovija ostvarenja; u posleratnoj Nemačkoj, međutim, zbog ishoda rata i kulturne politike to je bilo sasvim neizvodljivo: u skladu sa tim, dadaisti i simpatizeri dadaizma (Gros, Hartfild, Hilsenbek, Hausman, Blumfild, Pikabija, Gutman, Arp, Cara, Serner, Šviters, Ernst, Kobe, Hercfelde, Arhipenko, Kiriko, Hustet, Noldan i Piskator) 1920. godine objavili protest zbog neprikazivanja Čaplinovih filmova: “Int. Dada-Kompanija, Berlinšalje pozdrave Čarliju Čaplinu, najvećem umetniku na svetu i dobrom dadaisti. Protestvujemo zbog isključivanja Čaplin-filmova u Nemačkoj.” Der Dada 3, 1920, str. 437 l. Nedostatak informacija iz prve ruke u nekim je slučajevima doveo i do krajnje maštovitih spekulacija o Čaplinovom poreklu i životu. Tako svoju naročitu viziju Čaplinovog životopisa iznosi dadaista Pol Sitroen u pismu Rihardu Hilsenbeku iz 1920. godine:

Verovatno znate da se otac Čarlija Čaplina zvao Adolf Cepelin, rođen u Manhajmu, a da pri tome nije u srodstvu sa Grofom Cepelinom, čuvenim dirižablom [...]. U vreme divljih spekulacija, Adolf je emigrirao u Ameriku. Nastanio se u Čikagu u čuvenoj Izistrit gde je postao vlasnik malog bara. On je imao sina po imenu Čarli. Kada je Čarli navršio tri godine, otac ga je dao u putujući cirkus; tamo su ga naučili zanatu akrobate. Kasnije je Čarli došao u Englesku, gde ga je angažovao L. Vejnbergen za svoju filmsku kompaniju u Vašingtonu, Amerika. Dakle, on se vratio u Ameriku gde je postao najplaćeniji filmski umetnik. Tako je, logikom Dade, jednostavni maliČarls Cepelin postao Čarli Čaplin, najveći umetnik na svetu.”[5]

Filip Supo sa svoje strane piše obimnu imaginarnu biografiju Čaplinovog filmskog lika, izmaštanu na osnovu Čaplinovih filmova:

Ne mogu se pretvarati da sam želeo da budem išta drugo do skromni istoriograf malog druškana koji je znao da preuzme i izrazi večnu teskobu današnjeg sveta. Korak po korak ja sam pratio njegove pustolovine prikazane u filmovima u punoj meri poštujući čudesnu poeziju koja pokreće Šarloa. [6]

Svoj predgovor Supo završava zaključkom da je Šarlov život toliko uzbudljiv upravo zato što se hrani na samim izvorima pesništva. Šarlo je pesnik u najčistijem i najjačem značenju reči, tvrdi Supo, i kako bi se mogla prikazati njegova najdublje istinita slika, ne treba napisati biografiju već pesmu.

Književni počeci Luja Aragona vezani su upravo za trenutak u kome, anticipirajući navedenu Supoovu ideju o pesmi kao Šarlovoj “najdublje istinitoj slici,” piše stihove o Šarlou:

Nisam napunio 20 godina kada sam napisao verovatno prvu pesmu uopšte posvećenu njemu, u svakom slučaju moju prvu objavljenu pesmu, zahvaljujući Luju Deliku, u Filmu, revijalnoj publikaciji. Pripadnici moga pokolenja razumeli su Šarloa, kako se pežorativno prevodio Čarli. Kada je jedna žena pokušala da ga oblati pred američkom pravdom, sastavio sam u odbranu članak koji je saržavao svu silinu moje mladosti, to je bilo u dvadesetim godinama... Napisao mi je tada možda tri reda kako bi mi se zahvalio. Postoje stvari poput ove zbog kojih ste celoga života veoma ponosni.

Pesma na koju Aragon podseća, “Sentimentalni Šarlo” (“Charlot sentimental”), pojavila se marta 1918. godine u Delikovom Filmu, da bi nova verzija/pesma “Mistični Šarlo” (“Charlot Mystique”) bila objavljena u Reverdijevom Nor-Sidu maja iste godine. Prema dosadašnjim saznanjima, upravo su dve navedene pesme prva dela “visoke” književnosti u kojima se tematizuje Čaplin i njegova filmska umetnost. Nakon časopisnog objavljivanja, “Šarlo mistik” je potom uvršten u prvu Aragonovu knjigu pesama Vatra radosti (1920), dok se “Sentimentalni Šarlo” nije pojavljivao u docnijim zbirkama. Obično se smatra da je reč o jednom tekstu koji je Aragon nakon početnog objavljavanja preradio u konačni oblik; razlike u postupku između dveju verzija, međutim, tolike su da se teško može govoriti o poboljšanju pesme već pre o novom delu.[7]

U obe Aragonove pesme, pored upotrebe imena Čaplinovog junaka u naslovu, jasno se uočavaju i motivi iz Čaplinovih filmova (pre svega iz Floorwalker-a – U robnoj kući 1916. godine: pokretne stepenice, lift, devojka koja kuca na mašini, jurnjava sa policijom, torba puna novca). U “Sentimentalnom Šarlou” Aragon razvija temu koja će postati opšte mesto dobrog dela (književnih) obrada na čaplinovske motive, ali i kritičkog doživljaja Šarloa, na koji je već ukazano – neuzvraćene i nesretne ljubavi, koja i kada se javi ne dobija priliku da se do kraja ostvari, odnosno biva kontaminirana drugim osećanjima sažaljenja ili ravnodušnosti. “Šarlo mistik”, sa svoje strane, oblikovan je kao preplitanje ljudskih glasova i misli, kako intimnih tako i vezanih za posao koji se obavlja u robnoj kući; pesma se završava možda i poetičkim komentarom na dati kaleidoskop ljudskog izražavanja – “Uvek isti sistem / Nema mere / Ni logike / loša tema.”[8]

Nakon dve rane pesme sa čaplinovskom tematikom, Aragon je 1921. godine objavio prvi roman, Anise ili panorama; iako ne sadrži eksplicitne uputnice poput dvaju pesama sa Čaplinovim junakom u naslovu, u njemu se ipak može uočiti jasno dejstvo čaplinovske estetike i motiva. Roman predstavlja pikarsku satiričnu povest avantura mladog pesnika koji se pridružuje tajnom društvu posvećenom proslavljanju lepote u liku žene po imenu Mirabel. Šest članova koji iniciraju Anisea predstavljaju intelektualnu i umetničku panoramu savremenog sveta, a jedan od njih, konobar Pol, kao potpuno amoralan lik, marioneta čisto kinematografske suštine, oblikovan je po uzoru na Čaplinovu filmsku personu.[9]  Sličnost Pola i Šarloa više je nego očigledna, od polucilindra i štapa do nervoznih isprekidanih pokreta, zahvaljujući čemu brojne scene u kojima se pojavljuje za čitaoce imaju i dodatno značenje:

Sve je u njegovom ponašanju bilo mehaničko, činilo se da tu postoje nekolike volje koje su zasebno pokretale delove njegovog tela tako da ih naglašavaju svaki ponaosob.[10]

Ako je, u prvi mah, Anise došao u iskušenje da se naruga toj marioneti, ubrzo je morao da prizna da ga je hvatalo naročito uzbuđenje pred prizorom te ličnosti koja se do te mere borila sa materijalnim svetom da se činilo da mora da pronađe svaki i najmanji pokret kako bi ga ponovila.[11]

U neprestanom sukobljavanju sa stvarima, sa svim društvenim ili prirodnim mehanizmima, mešajući nežive predmete i živa bića, doživljavajući sebe kao bergsonovski “mehanički oklop”, Pol istovremeno predstavlja komičnog šaljivdžiju i lik prepun strepnje koji otelotvoruje “osećaj smešnog i nemogućnosti bekstva”.

Mehaničnost kao osnovna Šarlova osobina tematizovana je i u drugom proznom delu tih godina, Meluzini Franca Elensa, belgijskog autora bliskog poetici nadrealizma. Elens glavnog junaka svog romana imenuje kalamburskom izvedenicom iz Šarlovog imena, Lošarloši (Locharlochi); njegov izgled, dalje, jasno upućuje na Šarlov lik, sa (gotovo) svim obaveznim atributima:

Video sam kako se iz poslednje
 grupe, koja je radila u dnu sale,
izdvaja čovek koji kao da je bro
jao svoje korake. Crni, premali
polucilindar ljuljao se na njegovoj glavi, nosio je dugačak taman
žaket, zakopčan na struku, prsluk u boji i velike pantalone
koje su se kretale i tužno visile
preko njegovih velikih stopala.
Ramena su mu se njihala u pravilnom ritmu; napredovao je, usporavajući ili ubrzavajući pokrete,
i njegovo je belo lice odavalo grimasu zadovoljstva. (... ) Telo mu je bilo ukrućeno, drveno poput štapa koji je držao u ruci; grimasa zadovoljstva pretvorila se u gorak osmeh čija me je nepokretnost sledila.[12]

Za svoj prilog u Zelenom krugu Elens bira upravo poglavlje iz romana, naslovljeno “Škola pokreta”, koje sadrži iskaze koji se mogu tumačiti kao autorovo viđenje čaplinovske estetike smeha, naročite heroikomične meša vine koja odgovara zahtevima savremenog doba:

Razlog za moju odeću i neke gestove koji vas zasmejavaju je veoma jednostavan. Postao sam glumac kako bih podučio svoje savremenike. Naše vreme poziva na junaštvo, zahteva da se ono predstavi kao groteskno i neugsledno. Mjuzikhol je zamenio cirkus, lakrdija ozbiljnost. Pojavio sam se. Svi se smeju. Oni misle da sam trapav i nespretan, udaram o stvari, posrćem, ustajem. Kroz smeh počinja da se probija čuđenje. Prate me, ja pokazujem svoju gipkost. Svakom prolasku se tapše. Proizvodim u isto vreme brzinu i smeh. U dvadeset sekundi, prokrstario sam svim putevima i proneo višestruko veselje. Više ne znaju da li da mi se i dalje smeju ili pak da se dive. Ali, smeh koji ja budim je udaljen od smeha Homerovih bogova koliko i automobil Pirponta Morgana od Hektorovih dvokolica. Ovo je kratak smeh, suv, gorak, odsečni prasak užurbane epohe, toptanje pozitivnog i osvešćenog čovečanstva.[13]

Tekst drugog autora belgijskog porekla bliskog nadrealizmu,  Anrija Mišoa, “Naš brat Čarli”, predstavlja primer “manifestno-hibridnih” doprinosa rasvetljavanju Čaplinove umetnosti. Mišo u deset odeljaka razvija složenu esejističko-književnoumetničku strukturu, usmerenu ka određivanju osnovnih karakteristika Čaplinove ličnosti i stvaralaštva i njihovo razvijanje u književnoj formi. Nakon početnog iskazivanja uverenja da je Čaplin izraz “moderne duše” u mnogim pojavnim oblicima/zanimanjima i nabrajanja opštih osobenosti Čaplinove umetnosti: “Unanimisti polažu pravo na njega...” Mišo u sledećim paragrafima prelazi na izlaganje zapažanja o pojedinačnim osobinama koje potom “obrazlaže” opisujući epizode Šarlovih avantura na umnogome dadaistički / nadrealistički način. Pri tome se oslanja na Čaplnove konkretne filmove (2. Pasji život; 7. & 8. Noć u varijeteu; 4. Klizalište i Imigrant), ili ih jednostavno izmišlja. Tako se npr. uz iskaz da je Čarli “reakcija protiv romantizma” može pročitati mračna, groteskno-crnohumorna dogodovšina, u kojoj Čarli bez milosti ubija policajca i baca ga u kanal.[14] Doživljaj Šarloa kao lika s one strane reda i zakona na taj način poprima i cinične i sardonične cret najneposrednijeg suprotstavlja društvenom poretku:

Čarli, reakcija protiv romantizma.

Nemamo više osećanja. No, još uvek se dela.

Čarli, to smo mi. On ubija policajca. Učinjeno je. Vuče ga za čizme do reke. Ne okreće se. Kod reke ga šutne u vodu.

Čarli i leš, svako ide svojim putem.
Čarli ide, ide.
Umoran, seda na kamen. A kamen, to je kamen kanala 3. A kamen drži ustavu, koja drži leš policajca koji je upravo stigao.

Čarli je gladan. Potrebno mu je da ode po ’cakes’ u kafe ’Kod brane’.

Čarli posegne za pantalonama leša, vadi novčanik. Potom ide po ’cakes’.

A leš ide svojim putem; on ide u mrtvačnicu.

A roditelji leša kažu: ’To je i zaslužio. Evo kuda to vodi kada neko želi da misli svojom glavom, kada želi da postane policajac umesto da radi na polju kao sav normalan svet.’

 A Čarli ponovo otvara novčanik, vadi novčić, i kaže:

’Čini mi se da bih mogao da kupim jednu cigaru.’

I tako, svako ide na svoju stranu.[15]

 

Mišo će u istom časopisu, godinu dana kasnije, u tekstu povodom nadrealizma objaviti zanimljivo zapažanje o Čaplinovoj tehnici, koja po njegovom mišljenju predstavlja primer načina na koji se mogu prevazići ograničenja čistog automatskog stvaranja:

PS – Spajanje automatizma i hotimičnog, spoljašnje realnosti. Nadrealistički spisi rađeni sa zadrškom, ovo će verovatno dovesti do divnih dela. Čarli Čaplin to pomalo čini. Od automatizma klovna, pomešanog sa stvarnošću, do radnji iz scenarija.[16]

Svoje doprinose u tematizovanju Malog skitnice dali su i srednjoevropski dadizam i nadrealizam – tekst češkog autora Vitjeslava Nezvala iz 1922. godine Čarli pred sudom: improvizovana Čaplinijada u dva lina (Charlie před soudem: improvizovaná chapliniáda o 2 epochách) delimično je napisan u duhu Golove Čaplinijade (pored prihvatanja “genološke” odrednice u naslovu su prisutni i pojedini golovski motivi, pre svega onaj Čaplina na plakatu),[17] dok je okušavanje u “žanru” Maksa Žakoba, dve godine kasnije u Zelenom krugu, u velikoj meri nalik na nastavljanje varijacije na Nezvalovu sudsku temu. U prvom činu Čarlija pred sudom naslovljenom “Veče na ulici” Nezval neprestano menja aspekte niskog
i uzvišenog, stvarajući umnogome 
nadrealni igrokaz (nakon početne,
 ”telesne” scene pred barom,[18] 
Čarlija obuhvati roj zvezda i on,
 mašući štapom, probode jednu;
 deset puta pozdravlja šeširom
 “sa strašno elegantnim izgledom
 vrane”; odbija od sebe za ljubljenu 
uličnu lampu i baca se na damu u
prolazu); specifičnost postupka
 češkog autora ogleda se u tome
 što se u građenju fantazije oko 
Čarlijevog lika naglašeno služi 
indicijama, denotativnim aspek
tima reči, slika i situacija 
(uvodna scena, u kojoj se Čaplin napinje pred kafanom, snažno i jasno
 upućuje na skatološki humor, ali bez 
vulgarnih slika ili drastičnijih izra
za koja bi neposredno označavali o 
čemu je zapravo reč). Nagoveštaj bur
leskne radnje razvija se u punom obimu
 u drugom činu, “Pred sudom”, u kome se 
suđenje pretvara u haotični javni spek
takl sa publikom, novinarima, gomi
lama dokumenata, konjima i “silaženjem” 
junaka na filmski plakat, potom i u zatvor među nesretnike.

Kod Nezvala, unutrašnji Čarli je melanholični junak koji svoj weltschmertz izražava refrenom o neuzvraćenoj  ljubavi: “ –Ah, znati šta je to  ljubav, a ne biti voljen. O, naše rođeno srce, koje nas posećuje”, dok je Čarli koji dela sasvim u duhu filmskoga lika iz ranijih burleskno-amoralnih dana.[19]

Čaplinovo postajanje filmskim umetnikom naročite vrste okosnica je dela Čaplin, “tragigroteska u šest slika”,[20] Melkiora Fišera,
 jedne od ikoničnih figura dadaizma u Pragu. Čaplin, glavni junak u Fišerovom delu objavljenom dvadesetih godina prošloga veka, predstavljen je kao jurodivi skitnica koji luta prostranstvima
Amerike sa tri pratioca, “štapom, šeširom i vetrom” i sudeluje u 
raznim pomerenim, gotovo dadaističkim, situacijama. Tako se sreće sa 
čudnom družinom (slovački gajdaš,
 skitnica, punokrvni Amerikanac, tri 
devojke Ani, Etel i Mod, birtašica 
Besi itd.), odlazi u čikaški studio
da snimi film, posećuje crnački bar
prepun boksera, nastoji da uvede novu veštinu “lirskog” boksovanja, želi da preuzme finansijsku kontrolu nad svojim poslovanjem i prihodima u duhu odricanja važenja zakona i akcija, stvara svoju kinematografsku “fabriku”. Na kraju snima sopstveno filmsko delo, i nestaje u tami.

Fišerov Čaplin ne pokazuje izrazite sentimentalne ni patetične crta, već je, sa jedne strane, lik od akcije dok je, sa druge, izrazito refleksivan – dijalozi koje vodi sa drugim likovima, kao i njegovi monolozi, tako su na granici sumanutosti i/ili možda pre filosofskih uvida:

Besmisao nam je važan. On se mora shvatiti ozbiljno. (...) Govorite dalje! Govorite jasno! Govorite dobro! Govorite bez logike![21]

Odnosno:

Ja se zakašljem i odjednom znam kako diše i izgleda moje doba. Leži na površini! Može da se brzo pojmi u očiglednoj neutemeljenosti. Banalno je, dosadno. Prepoznatljivo je po svojoj dubini, ako se mnogo ne mari za dubinu! Njegovo značenje leži u njegovom besmislu.[22]

Sa druge strane, tekst Maksa Žakoba “Humor je ples na vulkanu”[23] predstavlja farsičan spoj stvarnosnih i izmaštanih elemenata bez želje za (ozbiljnim) diskurzivnim promišljanjem fenomena Čaplina. Žakob smešta svog junaka – koga najpre naziva pravim imenom, Čarli Čaplin, potom ga zove Šarlom, na kraju Šarlom Ojlenšpigelom – u sudnicu gradske većnice, gde se on predstavlja istražnom sudiji koji ga ispituje kao Izrael Zangvil (odnosno Til Ojlenšpigel), poljski Jevrejin, krojač po zanimanju.[24]Prožimanjem komičnog, satiričnog i grotesknog sadržaja (sudija se boji da će mu Šarlo odlepiti bradu; Šarlo greje svoju hranu na vatri Inkvizicije, na kaminu u kome kao cepanice gore ljudska tela; nakon što se ogreje i nahrani, smešta se na zeleno kanabe i zabavlja saplićući svojim štapom prolaznike), stvara se nadrealna slika ruganja autoritetima sudskih i crkvenih ustanova, karikiranja savremenika i neslanih šala bez saosećanja prema žrtvama. Kao rezime i svojevrstan kontrast oblikovanom svetu dolazi komentar pripovedača u završnom odeljku, u kome je sadržan i motiv (mogućeg) teatarskog susreta:

U ovoj studiji, možda pomalo kratkoj, nisam dovoljno naglasio ganutljivu stranu našega junaka. Ništa nije više ganutljivo od poljskog Jevrejina kada je krojač. Dragovoljno bismo mu oprostili - njega, vrlinu, misticizam, personifikovanu filosofiju - što je spreman na sve, toliko je ganutljiv. Ovaj je postao engleski klovn. Idem svako veče u Alhambru da ga gledam kako se igra sa kovčegom, tokom dugog skeča od pola sata. No, nisam siguran da je to on.

***

Iz navedenih primera može se videti da susreti
sa Čaplinovom filmskom umetnošću avangardista dadističkog i nadrealističkog usmerenja u brojnim slučajevima prevazilaze domen (auto)biografskog i postaju snažan estetički činilac u stvaralaštvu. Pored  toga, razvija se živa poetičko-teorijska aktivnost u kojoj se razmatraju najzanimljivije crte kako Čaplinovog filmskog lika – Šarloa, tako i njegove stvarne ličnosti. U tom svetlu, na tragu ideja o fotogeničnosti i o strukturnoj i funkcionalnoj povezanosti Čaplinovih filmskih gegova Ričota Kanuda i Luja Delika, jedan od najznačajnijih i najsvestranijih popularizatora Malog skitnice, mladi Luj Aragon, razmatra odnos Čaplinovog lika i njegovog okruženja na filmu. U tekstu ”O dekoru”, važnom doprinosu filmskoj teoriji avangarde, objavljenom u Delikovoj reviji Film,[25] Aragon ističe da kinematografska umetnost ima mogućnost da beznačajne predmete iz svakodnevne realnosti preobrazi u smislene elemente filmskog dekora, to jest da pridoda poetsku vrednost okruženju i da hotimično ograniči vidno polje kako bi pojačala izražajnost. Čarli Čaplin je jedan od retkih sineasta koji u potpunosti zadovoljava zahteve filmskog dekora – stvari koje okružuju Čarlijev lik intimno učestvuju u radnji. Tu ništa nije beskorisno i ništa nije suvišno. Dekor jeste Čarlijevo viđenje sveta, koje, zajedno sa otkrićem mehanike i njenih zakona, proganja junaka do te mere da kroz preokret vrednosti svaki neživi predmet za njega postaje živa stvar a svaka ljudska osoba lutka čije se pokretačke poluge moraju pronaći. U zavisnosti od posmatrača dramatična ili komična, radnja se ograničava na borbu između spoljašnjeg sveta i čovečanstva.

Stavovi y vezi sa prekoračivanjem granica uobičajene moralnosti već su od ranije postali razlog dodatne privlačnosti Čaplina, za dadaiste i nadrealiste, pre svih; takoAragon, osim razmatranja odnosa lika i dekora koji ga okružuje, analizira još i etičke aspekte Šarlovog delovanja y svetu, ustanovljavajući svojevrsnu poetiku amoralnosti:

Savremeni čovek uzdiže akciju, y njoj nalazi svoje zadovoljenje, i smeje ce iz nje proisteklim plodovima. (...) Aktivni život koji vodi stavlja ga y stanje neprestane razdraženosti. On ignoriše melanholiju (...) sanjam kako Šarlo davi Karmen, (...) moderni ce čovek ničemu ne pokorava, ni uspostavljenim okvirima života ni sledovanjima. Vidite Lafkadija na granici morala (..) Modernom čoveku potreban je moderan život, život slobodne konkurencije, gde propadaju slabi a opstaju jaki. Sentimentalnost ce kažnjava smrću. (...) Šarlo obara starce.[26]

Na tragu uverenja o Šarlovoj nesputanosti društvenim konvencijama, nekoliko godina kasnije, pripadnici nadrealističkog pokreta će pod naslovom Dalje ruke od ljubavi (Hands off Love) objaviti pamflet podrške Čaplinu u njegovim pravnim peripetijama u brakorazvodnoj parnici sa suprugom Lajtom Grej Čaplin.[27] U tekstu koji je potpisalo preko trideset stvaralaca bliskih nadrealističkoj estetici postavlja se pitanje ima li Čaplin pravo da ljubav shvata i sprovodi na svoj način, ili treba da se pretvori u roba sopstvene žene koja ga tuži sudu zato što je “neveran” i ne želi dete; nadrealisti se strastveno opredeljuju za Šarloa, braneći slobodu njegovih postupaka i njegovog duha koja ih očarava.[28] Tekst prikazuje Čaplina kao genija, “branioca ljubavi”, naročito one “iznenadne”, koji je žrtva braka kao ustanove. Optužujući nebiranim jezikom Čaplinovu suprugu, nadrealisti istovremeno sude građanskoj ljubavi koja je ograničena pravilima bračnog života, osuđujući i buržoaziju uopšte:

Ta glupača, ta krava, verovala je da će razobličiti svog muža. A u stvari nam je pružila svedočanstvo o ljudskoj veličini jednog duha koji je našao načina da svojoj misli da savršen i živ izraz i da je pritom ne izda, misleći sa jasnoćom i tačnošću o tolikim smrtonosnim stvarima u društvu gde ga sve ograničava – njegov život, pa i sam njegov genije. Humor i snaga tog izraza, jednom rečju njegova poezija, pred našim očima duboko uzmiču čim ih osvetli ta sićušna buržujska lampa kojom iznad njega maše jedna on onih drolja od kakvih u svim zemljama nastaju dobre majke, dobre sestrice, dobre žene, te kuge, ti paraziti svih osećanja i svih ljubavi...[29]

Nadrealistički proglas hotimično briše granicu između umetnika i njegove kreacije, alternirajući između Čaplinove stvarne i umetničke persone na više mesta, čak i u okvirima istih misaonih celina. Gospođa Čaplin tako pita svog muža za dozvolu da gradi pored bračne kuće. Šarlo odbija: “To je moja kuća i ja ne želim da je naružim.” Ovakim postupkom mešanja žive ličnosti i umetničkog lika nadrealisti ukazuju na to kako je Šarlo Čaplinova (ne)moralna istina, to jest kako je odnos prema svetu u njegovom delu utemeljen u životnom stavu, sukobljenom sa stegama društvenog uslovljavanja.

Kada, međutim, u docnijem razdoblju Čaplinovog stvaralaštva dođe do povećanja sentimentalnosti u njegovim filmovima, umetnik gubi naklonost (pojedinih) nadrealista i tada se mogu pročitati i korenito drugačiji stavovi. Primera radi, u Dalijevom intervju sa Luisom Bunjuelom iz 1929. godine u L’Amie de les Arts (1929), režiser iskazuje naglašeno loše mišljenje o Čaplinu:

Šarlou se danas niko ne smeje osim intelektualaca. Deci je dosadan. Seljaci ga ne razumeju. Bio je sposoban da dospe do svih snobova, svih književnih društava, predavanja i konferencija na svetu. Markizi kažu C’est délicieux ili plaču kada vide da se cirkuska arena prazni. Još uvek ima starih truleža koji govore o “pokvarenom Šarlovom srcu”. Napustio je decu i sada se usmerava ka umetnicima i intelektualcima. Ali, u znak sećanja na vremena kada se nije pretvarao da je nešto više od klovna, dajmo mu pobožno merde /govno/. I da ga naše oči nikad više ne vide.[30]

***

Kada je pak reč o našim stvaraocima dadaističko-nadrealističkog usmerenja, odlike Čaplinove umetnosti kao i njegov javni angažman naišli su na odjek u njihovim razmišljanjima. Čaplinov humor se uzima za naročitu vrstu komike koja odgovara zahtevima savremenog doba. Marko Ristić tako pominje Čaplinove i Kitonove filmove kao primer za dela u kojima iza spoljne komike postoji ”ogromna pozadina 'nagomilanih osećanja' o kojima govori Frojd, čitav svet grčevitog moralnog neprilagođavanja.”[31]

Opet, sasvim u skladu sa opštim stavom najvažnijih predstavnika međunarodnog nadrealizma, pozni sentimentalizam Čaplinovog stvaralaštva nailazi i kod nas na bespoštednu osudu. Tako Đorđe Jovanović u tekstu “Sada i ovde”, objavljenom u nadrealističkoj reviji Nadrealizam danas i ovde (1931) pre svega izražava nezadovoljstvo lirizmom, estetizmom i sentimentalizmom u umetnosti i u stavovima savremenika. Jovanović kao najistaknutije negativne primere ove pojave ističe upravo Čarlija Čaplina i Rastka Petrovića, “jednog čovekoljubivog viteza i jednog toliko isto čovekoljubivo razneženog putujućeg diplomatu.”[32] Na primeru Čaplinovog filma Svetlosti velegrada i Petrovićeve knjige Ljudi govore, radova koji “najizrazitije pobuđuju naš bes ili samo naše gađenje”, Jovanović naglašava da ovo dvoje “rasplakanih samilosnika” predstavljaju “armije onih sa nežnom i uzburkanom dušom” – bedni estetizam, sentimentalno shvaćenu socijalnost, ili, na kraju krajeva, samo čisto licemerje.

Jovanović kritikuje Čaplinova putovanja, ordenje, doručke, ručkove, igranke, ocenjujući da društvene aktivnosti takve vrste zauvek diskvalifikuju glumca, svodeći ga na ništa više od klovna; iz istog razloga, smatra i da nadrealistički manifest Hands off Love iz 1927. godine, pisan u odbranu Čaplina, gubi svaki značaj. Slično je i sa Petrovićem (koji je za Jovanovića “šampion medveđih usluga nadrealizmu”) nakon izjave u Putevima 1923. godine. Zloupotrebljeni u propagiranju tzv. čovečnosti/samilosti, nasuprot ideji ili tipu konkretnog delatnog čoveka, oba umetnika predstavljaju “izmet” prave nesentimentalne umetnosti, kome je istinska uloga da bude uveselitelj standardizovanog američkog čovekoljupca i članova svih mogućih evropskih humanih društava.

Pri tome, Jovanović ne spori da je Čaplin trenutni vrhunac svega što je dao film, ali ga istovremeno vidi i kao “bednog plačisunđera” koji bi u svojim putovanjima trebalo da obavezno poseti Vatikan, i da pored uloge Hamleta igra rolu “Nazarećanina”. Jovanović svoj napad okončava ponavljanjem iskaza da “ceo infamni kompleks čaplinizma” smatra za “merde en plein air” – čisto sranje.[33]

Četvrt veka kasnije, ideji o Čaplinu u ulozi značajnih istorijskih ličnosti, sporadično prisutnoj u štampi između dva rata kroz pisane vesti, fotografije i ilustracije, vraća se još jedan od stvaralaca iz kruga srpskih nadrealista, Dušan Matić. U tekstu “Čaplin”, koji u nekim aspektima možda predstavlja i pozni polemički odgovor na Jovanovićeve kritike, Matić usmerava pažnju više na estetičke i poetičko-filosofske (vitalističke) kvalitete a manje na ideološke momente vezane za Čaplinove društvene aktivnosti.[34]

Nakon uobičajenog repertoara motiva vezanog za
Čaplina i njegovo delo
(“monolitni” predstavnik
filmske umetnosti, glumac, režiser i scenarista;
poređenje sa velikanima
književnosti Molijerom,
Balzakom, Dostojevskim,
Bodlerom, Ujevićem), Matić
daje određenje osobenosti Šarlovog humora, koji, kao i svaka velika umetnost, pleni kako tzv. odabranu publiku tako i najšire slojeve gledalaca:

Tajna njegove umetnosti, čini mi se, sastoji se u tome što je on učinio da smeh, ironija, satira, jednom reči humor u svim svojim nijansama od galgenhumora do sitnog nemog osmeha jedva ocrtanog i onog njegovog jedva vidljivog pokreta rukom, brkom, nogom ili ramenima, koji ruše svaku zakrečenost osećanja, i sve neljudsko što se hvata na čoveku, da taj humor kao neka oluja, kao pljusak od smeha do suza, pređe preko svega konvencionalnog, banalnog, mrgodnog, ustajalog, ustaljenog i groznog u životu, kao neki revolt pred nepravdama života, da bi se zatim život opet ukazao, čistiji, umiveniji, svežiji i podnošljiviji. Nasmešen.

Humor je tragedija koja je našla izlaz u život.[35]

Šarlova komika, za razliku od komike drugih njegovih savremenika, predstavlja samo prvi, neposredno vidljivi plan, koji Matić naziva magijskim činom; njime Šarlo uzima gledaoca u ruke ne samo da ga nasmeje već i radi nečega tajanstvenijeg, prisnijeg – radi bratske i čovečanske ispovesti.

Matić unekoliko ispravlja mišljenje o Šarlovoj sentimentalnosti i romantičnosti, smatrajući da on kroz humor i smeh priča dvostruku istinu o ljubavi i samoći, bez trunke patetike, ulazeći u misli i osećajnost gledalaca i pomažući im da ih bolje organizuju – da žive bolje, tačnije i lakše.

Na osnovu (apokrifnih) Čaplinovih namera da snimi filmove u kojima bi glumio Hrista, Napoleona i Hamleta, Matić u tekstu razvija specifičnu fikciona
lizaciju i mitopoetizaciju izlažući
ideje za scenarije odgovarajućih 
nesuđenih Čaplinovih filmova.[36] 
Polazeći od pretpostavke da je za
umetnike od onoga što su izrazili
možda i važnije ono što su želeli
da ostvare a nisu uspeli, Matić sma
tra da su tri osnovna ljudska pro
blema vezana za navedene figure iz
istorije i književnosti (svemoć i
genije rata; traženje istine i sumnja; samilost i ljubav) ono što je bilo izvor i pokretač Šarlove umetnosti, i što čini odličnu osnovu za tri uzbudljiva filma, u kojima bi Šarlu pošlo za rukom da “svede na ljudsku meru” tri mita, legende, fetiša, čuda ili čudovišta.[37]

***

 

 

Već i na osnovu ovoga kratkoga pregleda može se dobiti jasna predstava koliko je Čaplinova umetnost i njegov privatni život nezaobilazni deo zanimanja i nadahnuća stvaralaca dadaističke i nadrealističke orijentacije. Kao i drugi avangardni umetnici evropskog kulturnog prostora, od Engleske do Sovjetskog Saveza, i dadaisti i nadrealisti, slagali se sa Čaplinovim filmskim ili životnim postupcima ili ne, jednostavno osećaju potrebu da se prema njima, pozitivno ili kritički, odrede, doprinoseći tako životvornom i plodotvornom preplitanju čaplinizma i avangardizma koje je dovelo do nekih od istovremeno najčudnijih i najzanimljivijih umetničkih ostvarenja između dva svetska rata.

 



[1]  Писмо од 14.11.18, “A Monsieur A.B.” Jacques Vachée, Letres de guerre, Paris 1919, стр. 24.

[2] Michel Sanuillet, Dada a Paris. Paris : J.-J. Pauvert, 1965

[3] 19. јун. 1919.  Исто, 409.

[4] Diego Rivera, Gladys March: My art, my life: an autobiography, Courier Dover Publications, 1991, стр. 146.

[5] Paul Citroën: “Une voix de Holland“, 1920, u: Hugnet: Dictionnaire du dadaïsme, 1976, стр. 76.

[6] Philippe Soupault, Charlot, стр. II. Plon, Paris, 1931. Пошавши од уверења да биоскоп, упркос изузетноj моћи, jош увек ниjе свргнуо са трона књигу, Супо саопштава да му се ниjе учинило потпуно узалудним да напише Шарлов живот, онако како га памти дуг Чаплиновоj огромноj популарности ниjе одужен “Милионима људских бића коjа иду у биоскоп лик коjи описуjе Чаплин постао jе приjатељ. Он ужива популарност и наклоност какву ниjе искусило нити jедно створење настало из људске маште, па био то Дон Кихот или Тома Палчић, Робинзон Крусо или Добри Ђаволак. Он живи већом снагом од свих ликова из легенди, од севера ка jугу и од запада ка истоку, очараваjући децу људе и велику децу. Шарло jе заиста jунак нашег времена, свеопшти jунак и, како би рекли његови амерички приjатељи, он jе човек коjи jе засмеjао свет и коjи га jе такође расплакао.” Стр II-III.

[7] Чаплин се такође поjављуjе у jедноj од наjраниjих песама Пола Елиjара, “Жило” као пандан буцкастом при jатељу, вероватно Маку Свеjну. Paul Eluard, “Julot,” Projecteur (21 mai 1920), прештампано u Les Nécessités de la vie et les conséquences des rêves (Paris: Gallimard, 1921).

[8] Прва песма jе заснована на наглашеном нарушавању уобичаjене реченичне конструкциjе, граматичким фигурама и одступањима и алтернирању уосећавања лирскога jа са женског на мушки субjект; “Сентиментални Шарло” се због тога читаоцу показуjе као у наjвећоj мери семантички тешко прозиран. Други пак састав далеко jе jедноставниjе синтаксе и избора речи, тиме и лишен двосмислености и значењске неодређености коjа произилази из различитих могућности читања/тумачења.

[9] И остали ликови (таjне дружине) имаjу за узор личности блиске Арагону (Жан Кокто, Макс Жакоб, Пол Валери, Жак Ваше, Андре Бретон, Пабло Пикасо, Диjего Ривера), док главни jунак Анисе садржи црте своjствене самом Арагону.

[10] Anicet ou le Panorama, Éditions de la Novelle revue française, Paris 1921, стр. 47.

[11] Исто.

[12] Franz Hellens, “L’Ecole du Mouvement”, Le Disque Vert (2ème Année 5 numéros) n° 4-5, str. 84; 684.

[13] Исто, стр. 8 [688].

[14]  Le Disque Vert (2ème Année 5 numéros) n°4-5, 1924, стр. 17.

 

[15] Le Disque Vert (2ème Année 5 numéros) n°4-5, 1924, стр. 17.


[16] Henri Michaux,“Surréalisme”, Le Disque Vert (4ème série 4 numéros) n°1-Janvier 1925, стр. 86.

 

[17] Голова Чаплиниjада, своjим хумором и друштвеним конотациjама, вероватно jе надахнула Незвалов кратки сценарио “Чарли пред судом„. Surrealism in the Plural: Guillaume Apollinaire, Ivan Goll and Devětsil in the 1920s‚ Matthew S. Witkovsky‚ Papers of Surrealism Issue 2 summer 2004, str. 5.

[18] “Чарли чучи пред вратима кафане, напиње се као човек кога jе управо задесила несрећа. Репови његовог капута праве дискретан заклон и рукама згрће земљу.” Charliepředsoudem, стр. 341.

[19] Чаплин jе присутан и у Незваловоj манифестноj песми “Чудесни чаробњак„, (“Podivuhodný kouzelník„, Револуционарни зборник Девjетсил, 1922, стр. 32-50.) као jедна од икона модерности, уз Аполинера, Пикаса, Фербанкса... - “Чаплин носи леп дар на мотоциклу, огледало, звезде, кавиjар, све то да се jеде„. Незвал, “Чаробњак„, стр. 46.

[20] Melchior Visher, Chaplin.TragigroteskeinSechsBildern. Potsdam: Gustav Kiepenheuer Verlag, 1924. М. Фишер, писац немачког говорног израза а чешког порекла и културне средине, рођен jе као Емил Фишер (Emil Walter Kurt Fischer) 1895. у Теплицама. Фишеров првенац, кратки роман Секунда кроз мозак [SekundedurchHirn] 1920, обично се сматра првим и jединим ”правим ” дадистичким романом. У међуратном раздобљу деловао jе поред неких од наjвећих имена у савременоj књижевности, укључуjући Франца Кафку, Алфреда Деблина и Роберта Музила, коjе jе познавао или био са њима у контакту. Одличне критике добили су и други Фишерови рани радови, пре свих Скитница и царица [StrolchundKaiserin] (1921) и Чаплин (1924).

[21] Chaplin, стр. 79-80.

[22] Исто, стр. 88.

[23] Мax Jacob, “L’Humour est la Danse sur le Volcan„, Le Disque Vert (2ème Année 5 numéros) n°4-5 , стр. 35-37, 2, 635-637.

[24] Израел Зангвил jе име британског хумористе и писца jевреjског порекла и латвиjско-пољских корена, док jе Оjленшпигел скитница, варалица и шаљивxиjа, пореклом из холандског и немачког народног предања. Зангвил се, поводом Чаплина, помиње и код другог чешког књижевника блиског надреалистичкој естетици, Карела Таjгеа, у тексту “О хумору, дадаистима и кловновима„ (Karel Teige: O HUMORU, KLAUNECH A DADAISTECH, Sršatec 4, å. 38-40, červenec-srpen 1924) приликом описивања савремених англосаксонских хумористичких писаца.

 

[25] Luis Aragon, “Du Décor”, Le Film (16 septembre 1918), стр. 8-10.

[26] “Du sujet”, Le Film, 6è année, nouvelle série, n°149, 22 janvier 1919, repris notamment dans Chroni љues, 1918-1932, éd. Bernard Leuilliot, Stock, p. 39-43, стр. 42.

[27] Обjављено наjпре у ревиjи Transition, потом и у La révolution surréaliste N° 9-10, 1er Octobre 1927.

[28] Морис Надо, Историjа надреализма, Бигз, Београд, 1980, стр. 149.

[29] Исто.

[30] José María Barrera López, Gabriele Morelli, Ludus: gioco, sport, cinemanell'avanguardiaspagnola, Editoriale Jaca Book, 1994, стр. 291. Буњуел jе касниjе правдао овакву оштрину ставова тренутком у коме jе било “много агресивности против Шарлоа”. Стари трулеж коjи jе говорио о “поквареном Шарловом срцу” био jе Андре Суарес.

[31] Марко Ристић, ”Хумор и поезија,” (1930) у: Око надреализма, Клио, Београд 2003, стр. 29.

[32]”Сада и овде,” НДИО, јун 1931, стр. 11.

[33] “Сада и овде”, стр. 13.


[34]  “Чаплин”, Авангардни писци као критичари, стр. 448-454. При томе Матић употребљава Чаплиново име само два пута, у почетним одељцима текста, док се у свим осталим приликама, било да говори о садржини филмова било о “спољашњим”, техничким кинематографским темама попут глуме, режиjе и сценариjа, користи назив филмског лика, Шарлоа.

[35] Наведено дело, стр. 449.

[36] Пошавши од идеjе да направи филм у коме би Една Песрвеjанс играла улогу Jозефине, Чаплин jе био све опчињениjи Наполеоновим гениjем, до тренутка у коме jе одлучио да лично тумачи Наполеона у походу на Италиjу. Током времена, међутим, Чаплинов ентузиjазам за ову улогу се смањио и идеjа jе на краjу пала у воду. Аутобиографиjа, стр. 274.

[37] “Замислите Шарла као Наполеона! У сцени крунисања у Нотре-Даме-у, на пример. Шта би остало од академске, помпезне Давидове слике крунисања у Лувру после Шарла? Или Шарла наднесеног као Наполеона над Кнезом Андреjом у “Рату и миру”, или у сцени пожара у Москви, или у сценама повлачења из Русиjе Наполеонове армаде. Или у бици на Ватерлоу. Или на острву Света Jелена.

Или Шарла на магарцу како улази у Jерусалим, или у сценама Христових “чуда”. кад хиљаде гладних храни са пет риба, или с неколико хлебова, или Шарла како носи крст и њега на крсту између разбоjника. Или у оноj сцени, готово шарловски замишљеноj, кад Христос, гладан, прилази jедноj смокви, и, видећи да на дрвету нема плода, jер ниjе било време, он jе проклиње. Да би његови ученици сутрадан утврдили да “се дрво заиста осушило”.

То би само Шарло могао да одигра, и да нам дочара ту дивљу животињску себичност коjа бди чак и у “богочовеку љубави”.
Или Шарла као данског краљевића, кад изговара оно фамозно:
To be or not to be, that is a question.

Или Шарла у сцени убиjања Полониjа иза завесе, или с Офелиjом када jоj свирепо каже (замислите само његов поглед!): “Офелиjо, иди у манастир”.
Или у сцени мачевања.
Каква би то три дивна, три ненадмашна филма била! Три озарења.” Матић, “Чаплин”, Авангардни писци..., стр. 453.