Ado Kiru, autor knjige Nadrealizam na filmu, kaže da je film „najbolja odskočna daska sa koje će moderni svet uroniti u privlačne i blistavo crne vode nesvesnog, poezije, sna” i prava nadrealistička umetnost jer je u njemu sve moguće.[1]

Tu moć filma osećaju i srpski nadrealisti čiji „filmovi“ često ostaju samo slovo na papiru. Pomenuti Ristićev „Primer” automatskog pisanja odvija se kao neka vrsta nadrealističkog filma u kome se nastavlja avantura Remboovog „pijanog broda”:

„Brod se isprazni, i suv, diže se polako i dostojanstveno u vazduh, dok se sa njega Morska Zmija odmotavala sa neizdržljivim, ali nečujnim zviždukom, smrtne opasnosti, lokomotiva na amerikanskim filmovima. Bioskop je bio poluprazan, ali je to uzdizanje broda na platnu tako punilo srca radošću za Večni Novi Život da je ono malo gledalaca bilo ustalo, popelo se na svoja sedišta, i urlalo tražeći da i njih, u purpurnim odsevima nemara i nebeske krvi, ponese brod iz stvarnosti u stvarnost, slikom svojom samo, iz sna u san”.[2]

U almanahu Nemoguće, Aleksandar Vučo objavljuje scenario za „film” Ljuskari na prsima čiji naslov upućuje na Židovog Lafkadija koji ljude deli na „ljuskare” (one koji su podređeni društvenim i moralnim konvencijama) i „oštroumne” (oni koji su otvoreni prema životu i svim mogućnostima koje on pruža).

Taj „film” se sastoji iz niza različitih prizora između kojih u stvarnosti ne postoji nikakva veza i koji se pojavljuju kao primeri spajanja onoga što je logički nespojivo. Vane Bor govori o filmu u odgovoru na pitanje o čulu vida u anketi „Čeljust dijalektike”, konstatujući da je to „moderna magija, gde se sve pretvara u trajnu stvarnost”, a kasnije piše više tekstova o sedmoj umetnosti.

Najznačajniji je Uvod u kritiku filma, objavljen 1934. u prvom broju časopisa Danas. Tu on konstatuje da je film „zaista čudesan pronalazak” i da, „pored mašine za letenje, nema lepše, smelije i bogohulnije zamisli, nema zamisli, koja bolje odgovara našim najstvarnijim, skoro detinjim željama”, ali i da je to „opasan pronalazak” jer „najneposrednije deluje”.[3]

To je sasvim u duhu Bretonove misli da je filmskim sredstvima najsvojstvenija ,,moć da konkretizuju snage ljubavi koje knjigama ipak nedostaju, samim tim što u njima ništa ne može da dočara zavodljivost ili tugu nekog pogleda ili nekih dragocenih omama”, i da se u bioskopu „slavi jedina sasvim moderna misterija” jer se svakom posetiocu pruža mogućnost da pobegne od banalne svakodnevice.[4]

A odgovara i shvatanjima drugih predstavnika francuskog nadrealizma koji filmu pripisuju opojno i opčinjavajuće dejstvo, Aragona koji ga izjednačava sa dejstvom opijuma, ili Artoa za koga je film snažni „ekscitans” i „bezopasni i neposredni otrov” koji izaziva „ugodnu i nejasnu opčinjenost”.[5]

Već na početku svoga teksta, Vane Bor ističe ono što film čini bliskim nadrealistima, a to je njegovo u isto vreme kompenzatorsko i prevratničko obeležje, koje tumači u skladu sa svojim shvatanjem želje, oslanjajući se i ovoga puta na Frojdovu psihoanalizu koju prilagođava svojim shvatanjima.

Film izražava pobunu protiv utvrđenog reda, protiv društvenih i moralnih konvencija koje potiskuju želju, pružajući „izvanredne mogućnosti nesvesnom poetskom stvaranju” u kome se potisnute želje slobodno ispoljavaju i nalaze svoje simbolično ispunjenje. On otkriva ,,nešto od onog nepriznatog ili neprimećenog odnosa sa stvarnošću koji izbija u snovima, u automatskim tekstovima, ili u onim bezglavim 'vicevima' na koje se (još uvek) mnogi ne smeju”, ali tu moć, smatra V. Bor, nije dovoljno iskoristio jer na takve filmove samo izuzetno nailazimo.[6]

To je opet u skladu sa stavovima pariskih nadrealista koji su voleli film nezavisno od njegove estetske vrednosti: ,,'Poznato je sada, rekao sam nekada, da poezija mora nekuda voditi.' Film je imao sve što je bilo potrebno da joj se u tome pridruži, ali se, sve u svemu, u najmanju ruku može reći da on - precizirajmo: kao svesna aktivnost - tim putem nije krenuo”, kaže Breton.[7]

Kao i kada su u pitanju drugi oblici stvaralaštva, glavno merilo za procenjivanje vrednosti jednoga filma za nadrealiste nije način korišćenja samog filmskog izraza, nego moć oneobičavanja i „otuđivanja” u odnosu na svakodnevni život, o kojoj govori Breton,[8] ili, kako kaže Vane Bor, način na koji su u njemu iskorišćene „mogućnosti inadekvatnog izražavanja”,[9] tako da se, pored očiglednog, može naslutiti i jedan latentni sadržaj koji ukazuje na potisnute želje i nagoveštava mogućnost da se „izmeni život” i „preobrazi svet”.

Tu snagu nadrealisti nalaze pre svega u Bunjuelovim i Dalijevim filmovima, kao što je Andaluzijski pas (1928) koji počinje šokantnom scenom sečenja oka žiletom i, po rečima samoga Bunjuela, „odražava jedan svesni psihički automatizam”.[10] U njemu subverzivnost, kako konstatuje Marko Ristić, ima oblik razornog humora čije se „golo lice” pojavljuje u „svoj svojoj uzbudljivoj i nesentimentainoj tragičnosti”, ali smeh koji on kod nekih izaziva pokazuje samo njihov „glupavi skepticizam”.[11]

Nadrealisti su još više govorili o Bunjuelovom i Dalijevom filmu Zlatno doba (1930) u kome glavni junak napušta posao i svoju društvenu misiju da bi se posvetio ljubavi, kojoj se suprotstavlja nesavladiva društvena mašina, beznadežno se boreći protiv sila koje onemogućavaju njegov susret sa voljenom ženom.[12]

Koristeći „psihološku montažu, emotivnu montažu, intelektualnu montažu”, film je, kako konstatuje Rene Miša, ,,postizao efekte koji su bili utoliko upečatljiviji što se nije držao asocijacija ideja ili osećanja, kao Ajzenštajn, nego se nadahnjivao postupcima automatskog pisanja, igre 'cadavre exquis', približavanja 'dveju udaljenih stvamosti', kolaža”.[13]

Gledaoci su bili šokirani slikama nasilja i skandaloznim i anarhističkim vidom ovoga filma, koji je zabranjen i zaplenjen, dok su nadrealisti bili oduševljeni jer su u njemu videli slavljenje ljubavi i njene svemoći koja je za njih dobijala prevratničko obeležje i podsticala ih na razmatranje odnosa izmedu „lude ljubavi” i revolucije.

Breton o ovom filmu govori u svom poetskom romanu Luda ljubav, nazivajući ga „poduhvatom slavljenja totalne ljubavi” i ističući da su žestoke reakcije koje su pratile njegovo prikazivanje u Parizu samo osnažile u njemu „svest o njegovoj neprocenjivoj vrednosti”.[14]

U Nacrtu za jednu fenomenologiju iracionalnog, Koča Popović i Marko Ristić pozivaju se na Zlatno doba da bi pokazali neophodnost fenomenologije iracionalnog: „I jedna fenomenologija iracionalnog postajanja materije i želje ima iste konkretne posledice kao i sama ljubav, koja je, u svojoj nezadrživoj subverzivnosti, neshvatljiva van te ovaploćene sadašnjosti”, pišu oni.[15]

U tekstu Anti-zid, Vane Bor i Marko Ristić navode ga kao „primer nadrealističkog stvaranja u kome su sadržani materijalistički zaključci i subverzivna teorija, stvaranja gde se prožimaju izvorna poezija i subverzivna teorija”. U tome se pridružuju francuskim nadrealistima, navodeći njihove izjave iz Predgovora-programa za ovaj film: izjavu S. Dalija koji ga je predstavio kao prikaz „prave” i ,,čiste” linije ponašanja „čoveka koji ide za ljubavlju kroz ogavne humanitarne i patriotske ideale i druge kukavne mehanizme stvamosti”, izjavu Bretona koji piše: „... po snazi kojom je ljubavna strast zatalasana kod jednog bića, možemo da sudimo o njegovoj sposobnosti nepristajanja, možemo, bez obzira na prolaznu inhibiciju u kojoj ga njegovo vaspitanje drži ili ne, da mu pripišemo više no jednu samo simptomatičnu ulogu, s revolucionarne tačke gledišta”, kao i izjavu A. Tiriona koji ističe svemoć i prevratničku ulogu ljubavi.[16] Vrednosni kriterijum je dakle i ovoga puta otkrivačko-prevratnička snaga dela koja više ishodi iz sadržaja nego iz samog filmskog izraza.

Nadrealisti inače veoma cene i komične filmove Čarlija Čaplina, koji nas je, kako kaže Vane Bor, naučio ,,da je naša ozbiljnost odraslih ljudi dosta težak teret za nas” i koji je u svojim filmovima dao veliko mesto ljubavi ,,za koju mi uredni građani nismo više dorasli”, kao i filmove Bastera Kitona u čijem filmu Operater glavni junak za vreme predstave sanja da se penje na scenu, ulazi u platno i kreće se u pejzažu koji se projektuje na ekranu. „Pejzaži se naglo menjaju, ali čovek, koji ne spada u film, ostaje na istom mestu platna, izložen najvećim iznenađenjima”.[17]

Vane Bor je i sam učestvovao u snimanju jednog dokumentarnog filma o Beogradu koji bi se mogao nazvati „Beogradske misterije” i u kome sasvim banalni i ružni delovi Beograda (straćare, razrušene kuće, sporedni prolazi, slike u kafanama) dobijaju isti onaj čarobni oreol koji obavija pariske kvartove u Aragonovim i Bretonovim poetskim romanima.[18]